Egy geek két gyík?

A geekz.444.hu szerint, aminek olvasói és szerkesztői közt elég nagy valószínűséggel találunk majd geek-eket is: „Amikor a Marvel elindította a saját kis filmes stúdióját, mindenki a képregényipar nagy reneszánszát várta.” (link)
Kiderült viszont, hogy inkább fordítottá vált a helyzet, és hogy valójában a képregényekkel válik eladhatóbbá az a film, amin keresztül a kiadó és mindenki esetleg a teljesen más termékeknek, a képregényeiknek a megerősödésére számított. Ezért a geekekre is specializálódott vállalkozások mindig az aktuális filmjeik köré csoportosítva jelentetik meg új füzeteiket. A tendencia szerint pedig a képregény felfutása megelőzi a filmét. Sikeres kivételek persze vannak, mint amilyen a cikkben is említett The Walking Dead tévés sorozat mentén versenyző képregény és a Netflixes Daredevil is, ami azt is jelenti, hogy a különböző műfajok együttélési stratégiája továbbra is képes különböző irányok mentén növelni  egymás életbenmaradási esélyeit a kölcsönös együttélésen alapuló működésben. Ezekhez hasonló jelenségek előfordulnak a biológiában is, de ugyanilyen szimbiotikus kapcsolatokat fedezhetünk fel a kultúra egyéb területein, hogy ne csak a képregényeket említsem, hanem mondjuk a képzőművészetet is, ami persze akkor sem ugyanaz, ha a két terület könnyen át is járható, és esetleg az esztéták is örömmel olvasnak képregényt, a művészek pedig meg is rajzolják azokat, és nem csak a megélhetésért, a hivatásos rajzolók pedig szabadidejükben Dantot olvasgatnak. És ezzel csak az egyes szereplőket érintettem, de ami igazán érdekes lehet, az a tőlük leválasztott termékek megfigyeléséből származó jelenségvilág összefüggéseinek a megértése, és védhető modellezése.

Visszatérve az előző bejegyzésben tárgyalt kritikai stratégiákra is, a művészetben fontos a hivatkozási hálózatokat alkotó kánonok figyelembevétele, amivel az azokat alkalmazó kritikusok igyekeznek befolyásolni ennek az együttélésnek a kimenetelét, persze különböző sikerrel és előjelekkel. Ennek a befolyásnak a megvalósulása viszont még nem egyenlő azzal, hogy a fontos összefüggések ismertek is voltak a döntés során adott esetben, vagy hogy megismerhetőek e egyáltalán, és szeretnénk e megismerni azokat, vagy úgy jó az egész, ahogy van, és nem is érdemes máshogyan csinálni. Szerintem viszont mindenképp érdemes lehet máshogyan is csinálni, már csak akkor is ha az eltérő művészetekbe beleprojektált összeférhetetlenségeket az ilyen gyakorlat képes valamelyest feloldani. Az érvényes hozzászólások elismerésével vagy visszautasításával pedig egészen változatos térképek rajzolhatóak a határok elhelyezkedéséről. Kérdés, hogyan elérhető egy ilyen makett és azon hogyan változnak a változó elemek, amik itt nem országhatárok, hanem valami egészen más.

Ha például az ilyen tervrajzokat átrajzolni képes szereplők számának növelése érdekében egy szélesebb érvényességi kör megalkotása a cél, akkor a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami ennek megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos érvényűként határoz meg.

A korábban kiszorult és dilettánsnak ítélt  alkotók, és a potenciális új művészek ilyen szintű bevonása, átértékelése egy teljesen más minőségű hozzáférést és a korábbi teljesítmények eltérő előjelű kritikáját tette lehetővé a lehetséges kánonok és gyűjtemények kialakításakor, vagy csak az egyszerűbb szintű eseti értékelések során. Ezek a szociológiai megalapozottságok akkor is indokoltak maradhatnak, ha más tudományos szempontok esetleg szándékosan kimaradnak belőle. A történetileg kialakult minősítések a különböző művészeti tudományok szakmabelijeinek szempontjai közé tartoznak még akkor is, ha épp az ezektől való elszakadás is a cél akár társadalmi, akár nem megválasztható (természeti törvények miatti) okokból. Ezzel együtt persze ez nem egyenlő azzal, hogy bármi értékelő szemponttá is válik automatikusan, működőképes szinten. Főleg történeti okok és a kutatások alapossága miatt vannak mozdíthatatlanabbul elismert területek, ahol elég nagy konszenzus uralkodik, mint pl. a lezártabbnak tartott narratívák elszigetelhetőségeiben az ókori művészetek, a reneszánsz vagy a romantika „termékei”, de képlékenyebbnek/problematikusabbnak tűnik a „kortárs képzőművészet”, a modernizmus, a dadaizmus vagy akár a fluxus művészet értelmezése/megítélése, talán a történeti közelsége és bizonyos szintű folyamatos lezáratlansága miatt, illetve azért, mert a máig napirenden tartható, állandó és szinte bármire kiterjeszthető kérdésfelvetések megfogalmazása az egyik központi paradigmájuk, az újat kedvelő játékosság, a dekonstrukció, a meta tartalmak örvényei és a kiterjesztett társadalomkritika mellett (sokszor konkrét ideológiai funkciókkal). (A spektákulum elméletei persze a már bizonyos oldalról lezártnak tekintett kutatási területeket is átértékelné, és egy ellentétes minőségben artikulálná a jövőben lehetséges vagy fontossá váló kritikák megalapozásaként.)  Itt jobban érzékelhető a bírálatok változatossága, a különböző kritikák által határolt pozícionálások mozgástere, a befogadók feltételezetten létező preferenciáinak differenciálása nélkül is. Jól mutatja, hogy mennyire nem számít a művészi választás minősége, mikor a mecénások hagyományos pozícióinak módosulásai, a gazdasági környezet alakulása, a művészet létrehozásához szükséges erőforrások elérhetősége vagy épp hiánya, a társadalmi változások, a megújuló technológiai és jogi környezet lehetőségei és szabályozásai stb. olyan új típusú alkotók, művek és gyűjtemények létrehozását teszik folyamatosan lehetővé, ami a ráépülő intézmények, múzeumok, galériák, kurátorok, kritikák és közönségük befogadói minőségét (a befogadóképességgel vagy képtelenséggel együtt) ugyanúgy folyamatosan változtatja, mint ahogyan sokkal hosszabb evolúciós távon egy környezet adottságai a benne élő bioszférát, meghatározva és jól elkülönítve egymástól a fontos (életképes, reprodukálódó) és zárójeles („kihalásra/mutációra ítélt”) műtárgyakat, a művészek esetleges szándékainak (vagy annak hiányának) figyelembevétele nélkül  is.

Ezt a szelekciós folyamatot, ahol a természethez hasonlóan ugyanúgy előfordulnak alkalmazkodni képesebb és képtelenebb egyedek/populációk viszont sokkal gyorsabban variálható kódokkal, együttműködésekkel (és nem csak az ideológiákban történelmi katasztrófákhoz vezető, másokat eltörölni célzó versennyel)  lehet csak leírni, ahol tényleg eldönthető, hogy egy adott kulturális mintának épp hogyan is nézzen ki a felépítését és továbbörökítést  meghatározó –részben szabadon eldönthető -  „kulturális kódok”, „öröklött és megválasztható tulajdonságok” összessége. (Értsd: ezek egyszerre velünk együtt létrehozott mesterséges és nem általunk kialakított, tőlünk független kódok, amiket egy közösség (vagy befolyásos egyén) alkot, ami ha egy konkrét kánon „filtereként”, vagy intézményi struktúraként, esetleg irányított financiális anyagcsereként jelentkezik, akkor ellenálló tud lenni a „külső” egyének, közösségek ezt megváltoztatni szándékozó „egyedi” és nem tervezetten aktualizálódó döntéseivel szemben. Ez a fajta hatékonyság valódi konzerváló vagy dekonstrukciós mechanizmus is tud lenni, a ma népszerű spektákulum fogalmának jelentése, társadalmi létezésének alapfeltétele.) Nagyon fontos különbség a biológiai megoldásokkal szemben, hogy bizonyos feltételek után újra és könnyebben életképessé tehető egy kihaltnak ítélt stratégia, aminek segítségével valódi „kulturális Jurassic Parkokat” is létre lehet hozni akár. 

Ez az időben is sokeleművé váló összetett rendszer pedig a megfigyelésének és törvényszerűségeinek feltárásában nehézséggel jár bármelyik kutató számára, mert számos változó és annak gyors vagy szinte bármikor megismételhető „anyagcseréje”, „reprodukciója” (variálódása), evolúciója vagy involúciója  egyszerre van jelen, sokszor a kisebb részeket leíró modellek szintjén is  sajnálatosan feldolgozhatatlanul vagy ellenőrizhető mérések nélkül.)

Az egyedi alkotások értékelési dinamikáját viszont a különböző műfajok változó sikeressége is determinálhatja bizonyos keretek közt. Erre példa a Sci-fi történetének máig aktuális kérdése, hogy mennyiben tekinthetők sci-fi művek is „magas művészetnek”, vagy ha nem azok, akkor ennek mi az oka, vagy lehetséges e egyáltalán, hogy valaha azzá váljon „jobb” vagy más tudományos fantasztikumok létrehozásával, vagy a korábbi művek átértékelésével. 

Elképzelhető esetleg az, hogy a műfaj megválasztása előre meghatározza a mű fogadtatásának, értékelésének a minőségét is? Stanislav Lem lengyel sci-fi szerző az SF műfajról szóló monográfiájában (Tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia) a mellett érvel, hogy nem: „Nem igaz, hogy csak az irodalmi műfajokat fogadó tisztelet ár-apálya határozná meg az egyes művek értékét.” Ennek ellenére mégis máig mérhető az a gettó, amivel például a „rendes” irodalom elválasztja magát az SF-től, ami ebben az országban nem is részesül állami támogatásban a szépirodalomhoz képest, és emiatt kénytelen arra a piacra hagyatkozni, ami Lem szerint a műfaj művészi értékét nem emeli, hanem a kiadók elvárásai mentén feladott alkotói önállóság elvesztéséhez és aprópénzre váltott szenzációhajhász megoldásokhoz vezetett, ami pedig nem kedvez feltétlenül az érzékeny magas irodalmi ízléshez szokott olvasók megnyerésének. Egy másik problémája, hogy a szépirodalmi szerzők és kritikusok elhatárolódásának vagy értetlenkedésének okai között szerepelhet az a műveltségi deficit is, ami a természettudományos ismeretek hiányát jelenti egy alapvetően társadalomtudományos előképekkel bíró, vagy főleg azzal foglalkozó környezetben. (Lásd: szépirodaom > spekulatív pszichológiai, történelmi, szociológiai narratíva, sci-fi > spekulatív természettudomány, biológia, jövőkutatás.) 

Ha vannak is ezt a két hatalmas területet összefogni képes összekötő szereplők ebben a vonatkozásban, az most még a ritkábbik eset.

A tudományos kritika és a kritikus tudomány?

A kritika sokszor pontosan olyan tényező is lehet, ami képes megkonstruálni a marginális csoportokkal megvalósuló összeköttetéseket, de ez nem mindig van így, mert ezzel párhuzamosan dekonstrukcióra is ugyanígy használható, hogy lebeszéljen bizonyos lehetőségek kiválasztásáról, akár kívánatos része egy ilyen összeköttetés, akár nem. Egy ilyen politikainak is tekinthető választás viszont nem lehet elégséges vagy szükséges feltétele egy művészeti definíciónak automatikusan. Ha a választás már el is dőlt, számomra még mindig izgalmas kérdés, hogy az hogyan is ment végbe és hogy ez mennyire jelenti azt is, ami minőséginek tekintett, vagy egyáltalán „csak” képzőművézetnek.


Egyrészt ott vannak a múzeumok,  galériák és gyűjtemények, amik szelekciós, archiváló és bemutató funkciójuk segítségével létrehoznak olyan kínálatot, ami többek számára kánonként is értelmezhető, mert kiemeli a számos képzőművészeti produktum közül azokat, amik a bemutató vagy a befogadó számára fontosak (akár egy egész korszak mentén, akár az aktuális újdonság meghatározásában). Ez elérhető és egyértelműen meghatározó szűrőt adhat azok számára, akik ilyesmi iránt érdeklődnek és különböző előjelű  csoportdinamikai mozgásteret is képes létrehozni azok közt, akik ezekhez eltérő viszonnyal rendelkeznek. Ez a fajta tájékozódási lehetőség a befogadó, és tájékoztatási stratégia a bemutató oldal (művész, kritika, galéria, gyűjtemény)  részéről képes olyan besoroló vagy értékelő tartalomra hivatkozni vagy azt létrehozni, amivel nem csak megkülönböztethetünk többféle művészetet eltérő tulajdonságaik alapján, de sikerességi (népszerűségi, eladhatósági) és értékelő (melyik mű a jó mű) szempontok szerint is eltérő választási szituációkat kínál. Akár a „legjobb 100 művész” szerű listákkal, akár a tematikus, időközi és állandó kiállításokkal, a jelentősebb és kisebb művészeti díjakkal, új galériák indításával, kiadványokkal, lexikonokkal stb. de válogat, miközben vagy figyelembe veszi a „mezei” nézők szempontjait, vagy csak a szakemberek szűkebb csoportjának szempontjaival, megértési és megfelelési küszöbeivel foglalkozik a befogadás és bemutatás során. A kurátori, kritikusi (szakmai) és a nézői (laikus) pozíciók szempontjai pedig nem feltétlenül esnek egybe, de ez nem jelenti azt, hogy az egyik értékesebb lenne a másiknál. Csak más, és emiatt máshogy is tud/nem tud működni a műélvezet, vagy a legújabb művészet létrehozása, a művészettörténet és esztétika feladatainak változásairól nem is beszélve. A kurátorok aktív folyamatos ajánlattételeiről pedig főleg.

A laikus befogadók számára is könnyen elérhető és visszakereshető egyszerű és kézenfekvő internetes értékelési platformok (like, blog, komment, stb.)  előnye, hogy nem csak azt a népszerűséget mutatja, amit az eladások után születő vásárlási (bestseller) listák vagy a kritikusok szakmai szempontjai kínálnak, hanem képesek lehetnek megmutatni más szempontokat is. Az ebből különböző területeken kiemelkedő alkotók és alkotások persze nem feltétlenül kvalitásosak is egyben, és csak abból kiindulva működhet egy másik embernél is, hogy egy hozzá műélvezeti szokásokban és feltételekben minél inkább hasonlónak is tetszett, ami kétféleképp is lehetséges:  vagy erősen közelít az elvárása a „statisztikailag átlagolt befogadóéhoz” (vagyis a legtöbb emberhez, akiket nem differenciálunk eltérő befogadói magatartásokkal), vagy ismeri azt az embert, vagy csoportot, akihez képest a legtöbb tekintetben egyezik saját befogadói stratégiája, miközben találkozik ennek jeleivel is.

Egy ilyen laikus értelmezés/értékelés viszont sokszor megmarad az egyszerű véleménynyilvánítás szintjén és nem lesz különösebben meghatározó az adott területre. Ugyanis abból, hogy mit tekintünk elfogadhatónak, nem következik automatikusan, hogy mit fogadunk el és mi fog megvalósulni az egész elképzelésből. A véleménynyilvánítás szabadságának kifejeződései pedig mára szélesebb körben hozzáférhetővé is váltak olyan internetes felületeknek köszönhetően, mint ez is itt, ahol a publikációs küszöb átlépése nem igazán ütközik korábban jelenlévő nehézségekbe és  emiatt változatosabb vélemények is megjelenhetnek. Ez persze egyáltalán nem jár együtt automatikusan a hozzáértés szakmaiabb szempontjaival is, és egy bizonyos szint vagy terület elérésével ketté is válik, hogy kinek a véleménye értékelhető inkább a másikéhoz képest egy konkrét témával kapcsolatban. Ilyen lehet akár egy mérnöki problémára adható vélemény kifejtése, ahol természettudományos előképek bizonyos hozzászólásokat megalapozottan cáfolni képes szempontokkal adnak hozzá a diskurzushoz, előnybe hozva egy praktikus cél elérése felé azokat, akik ilyen ismeretekkel már rendelkeznek vagy pont ilyen hozzászólások segítségével rendelkezni fognak, és kiszűrve azokat, akik rossz megoldással próbálkoznak. A természettudomány és humántudomány közti különbség a velük foglalkozó szakemberek tekintetében itt más és más megalapozottságú megítéléseket is jelent egy hozzászólás tekintetében. Az előbbinél az elméletalkotásban ugyanis nagyon fontos szempont az új tapasztalatokat és magyarázatokat beépítő (és a hamisakat korrigálni képes) mindenkori falszifikálhatóság (cáfolhatóság), a biztos alapokon nyugvó megismételhető megfigyelésekből eredő konszenzuális mérhetőség és ellenőrizhetőség, a bizonyítás folyamata. Ezeket az elveket számon kérni egy művészetelméleti ítéletalkotásnál irracionális lenne, mert ott morális álláspontok és még alapjában értelmetlennek tekinthető emocionális hatások sokszor indokoltabbak, mint elsőbbrendű szempont. Kantnak Az ítélőerő kritikája című írása után pedig a legtöbb szereplő meg is elégszik a szubjektum megcáfolhatatlan értékítéleteivel a képzőművészeti produkciók megítélése során.
Ez persze nem jelenti azt, hogy alapvetően más jellegű természettudományos szempontok szerint ne lehetne kritikai szándékú műveleteket végezni. (A neuroesztétika épp újabb magyarázatokkal igyekszik szolgálni a művek működése kapcsán.) Az pedig, hogy a fizikusok döntik el, hogy mi számít fizikának az azt is jelenti, - azon túl, hogy nem mindenki fizikus és nem lehet bármi fizika-  hogy egy szakma autentikus szereplőinek az érvelése a képzőművészet esetében is úgy jelentkezik, hogy nem csak érvényesebb vagy legalább ugyanannyira érvényes, mint egy laikus nézőé, de többször hasonlóan is próbál működni, mint ahogy a természettudományok esetében fizikusok teszik, és szakmai alapon bátran kizár bizonyos megközelítéseket, még akkor is, ha a képzőművészetben ez a kirekesztés nincs is ugyanolyan feltételekkel megalapozva, mint egy természettudományos világképben; vagyis egy művésztől érkező megítélés egy művészeti kérdésben nem ’legalább annyira’ érvényes, mint egy laikusé, hanem valójában sokkal többet számít még akkor is, ha állításait semmivel sem tudja alátámasztani, másokét pedig megcáfolni, ami egy laikus esetében persze ettől még ugyanúgy igaz lehet.

Külön érdekes, hogy a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami egy szélesebb érvényességi kör megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos, ha többször is épp nem fontosabb érvényűként határoz meg.

A nézőknek és potenciális alkotáknak a kánonokba történő ilyen szintű bevonása egy teljesen más minőségű hozzáférést és korábbi teljesítmények eltérő előjelű értékelését teszi lehetővé.