Pro és kontra propaganda? Terjedés vagy terjesztés?

Az elismerhetőség és értékelés tekintetében sokszor sikeresebb tud lenni az a művészet, ami eleve társadalmi vitákat kiváltó kérdésekkel foglalkozik, mert mással esetleg nem irányíthatja magára azt a szintű figyelmet, ami a szakmai eredmények szükséges feltételévé tud válni a mai helyzetben. ( A másik trükk a meghökkentő technológia alkalmazása, és ez az elgondolás Hans Belting német művészettörténésztől származik:  artista.blogter.hu/186691/bin_laden_mint_jezus .)

Az ilyen társadalmilag fontosnak elképzelt narratíva elvezethet egy olyan közvetlen hatást kifejtő ideológiailag alkalmazott művészethez is, amilyen a puszta kampánytevékenységként értelmezhető propagandaművészet, vagy más szociológiailag megalapozott aktivizmus, ami számomra a művészetnek legfeljebb csak egy nagyon szűken vett speciális formája, - akár egyet tudnék érteni céljaival, akár nem - ami ha monopolhelyzetbe kerül, kizárja az egyébként lehetséges vagy még jelenlévő többi szempont szerint működőképes esztétikát és végeredményben kirekeszti a progresszív, megvalósítható vagy sikeres művészet közösségéből a szándékosan neutrális vagy nem a polarizált érdekek mentén szerveződő művészetet, alkotóival és közönségével együtt. (Az esztétikai nevelést célzó művészet előtérbe helyezése is ilyen ideológia, miközben megalapozottsága, hatása és sikeressége megmérhetetlen.) Ez a monopollá váló átpolitizáltság azért is lenne sajnálatos, mert végeredményben önkényesen és sajátosan lehetetlenítené el mások (és az ellenpólus nem kívánt térnyerésével az önmaga) számára is az erre épülő kritikai lehetőségeket, ami végeredményben az általuk képviselt szabad megszólalás formájának, tartalmának és megszületési lehetőségének megkérdőjelezése is lehetne a saját kritikai, esztétikai vagy szociológiai megalapozottságuk mentén.

Épp ilyen szembenállásokról szólnak az autoriter (és a demokratikus) berendezkedésű államok kultúrpolitikájának adott esetben nagyon is élesen különböző értékrendek mentén végrehajtott intézkedései, ami rendkívül megtermékenyítőleg hat a mindenkori kritikákra (és persze művészetre), ha erre van lehetőség, akár meta művészetként, akár közvetlen társadalmi hatás szándékaként jelentkezik. Ha ez a két eltérő irányú ambíció egyszerre jelentkezik egy adott kritikában vagy művészetben, akkor megfigyelhetjük, hogy az erre adott társadalmi szintű változás (vagy épp változatlanság) vagy egy újabb meta műként fellépő kritika  (vagy a műtárgyainak, mint ’mű’ tudomásul vételének megtagadása, elfordulás, mint aktuális érdektelenség és a jelenlét elvitatása) leginkább közösségi, ideologikus, determináltan axiologikus (értékelméleti) meghatározottságú, és nem a könnyű, gyors változtatásokat, átértékeléseket, és hibajavításokat megengedő, tényszerű tapasztalatszerzéssel dolgozó, empirikusan kutatott és ellenőrizhető működőképességű, a cáfolhatóságot fenntartó minőség. Vagyis nem éppen egy tudományos módszer, védhető és fejleszthető hipotézisekkel, hanem az esztétikai és művészeti önkény tobzódása. (Ennek elvakultságait hitelesen példázzák a hazai kulturális életben felbukkanó szakmai kommentárok.) A folytatható minták alkalmazkodási képessége még mindig túl lassú a visszacsatoló információk érzékeléséhez és archiválásához képest, ez pedig a kulturális struktúrák változásakor, mozgásakor jelentkező, még mindig nagyfokú tehetetlenségnek a tünete. Ennek oka lehet, hogy a fennálló viszonyokat uralni, konzerválni, ellenőrizni (mint a kereskedelem) és azt kibillenteni (spektákulum elmélet) szándékozó erők szinte azonnal és egyszerre jelentkeznek ellentétes előjellel egyazon területen, a dönteni képes szereplők nagyjából állandó számával és a Gauss-görbe szerint  történő kiegyensúlyozott, szimmetrikus eloszlással, ami a pólusokat illeti, amiben persze a tényleges döntési pozícióba kerülők már viszonyítási ponttá válnak, hogy akár új haranggörbék leírását tegyék lehetővé. Hogy ebben a mintában rejlik e egy kölcsönös visszacsatoló meghatározottság és ingaszerű mozgás (ami sinus görbékkel felrajzolható), vagy a kimeneti érték egy mindennél korábban jelentkező és később nem megváltoztatható tulajdonságként determinálja a folyton differenciálódó függvényt és a szereplőket (mondjuk egy állandóan növekvő meredekséget létrehozva), az eléggé vitatható, amivel kapcsolatban most csak annyit, hogy egyáltalán nem biztos, hogy ez a folyamat (a szereplők kulturális meghatározottságával) egy befolyásolhatatlan természeti/történelmi tényező a látszólag nem döntési pozícióban lévők számára, hanem lehetséges, hogy nagyon is eldönthető kérdésként kezelhető egy szabad akarattal rendelkező egyén vagy közösség esetében. És én inkább úgy gondolom, hogy az, még akkor is, ha védhető modellek nélkül nem láthatjuk előre döntéseink kimenetelét. Hogy eddig nem lett feldolgozhatóan kezelve ezen a szinten a kérdés, az talán a lehetséges döntéseink fázisterének eddigi megismerhetetlensége vagy megszervezetlensége, vagy a mérései módszereinkben és leírásainkban megbújó hibák miatt van, azon túl, hogy esetleg nem is tudjuk, hogyan modellezzünk és mit is kéne keresni egyáltalán, hogy máshogy lehessen. Viszont amíg nem tudjuk, hogy mit nem tudunk még ebből az egészből, addig nem is tudok nagyon mit írni róla a teljesség igényével.

A társadalom kritika vagy kritikus? - Avagy a 'romantikus' és a 'felvilágosult' kritika szerepe a kortárs képzőművészetben?

 „A kritikus mint művész” címet adta Oscar Wild egyik párbeszédes formában megírt művének. Ebben az az elképzelés bontakozik ki, hogy egy kritikusi tevékenység valójában olyan szintű kreatív alkotói művelet, aminek eredménye már önmagában is műalkotásnak tekinthető, nem pedig a tárgyalt mű kiegészítőjének, a műről szóló magyarázatnak, vagy a művel szembehelyezkedő külön kategóriának, esetleg még a műélvezet akadályának is. A kritika figyelme ebben a kritikus (mint szerző) saját titkainak reprezentációja felé irányul, szemben azzal, hogy más művekről tegyen értelmes vagy befogadható megállapításokat.

Ez a XIX. század végén elterjedő, valójában romantikus nézet azóta eltérő megítélések alá került, mert itt a kritikusi tevékenység fő funkciója nem  az értékelt mű kiegészítésével kapcsolatban, vagy a befogadó közönség felé üzenetet küldő interpretálás, megmagyarázás és rámutatás szempontjából válik célszerűvé, hanem önmagában is értékelhető, kreatív, független, autonóm művészi alkotó tevékenység lesz, amit Galántai Zoltán védhető pozíciónak tart az irodalmi kritika jövőjével kapcsolatban a ’Könyvkettő’ blogban megjelent írása szerint. Nekem viszont még mindig vegyesek az érzéseim az ebből következő világkép szemlélete miatt.  Ebben a látszólag periodikusan vissza-vissza térő megközelítésben a kritika szubjektív oldalának hangsúlyozása  „ néhány évtizeddel ezelőtt ugyan nem volt népszerű, de tulajdonképpen miért is ne? Elvégre például az esszé is »saját jogán« elismert műfaj. És az sem véletlen, hogy a Wilde idején alapított Nobel-díj lehetővé teszi, hogy ne csak szépirodalom, hanem történelmi (ld. Churchill) vagy filozófiai mű (ld. Russel) is az íróknak kijáró elismerésben részesüljön.” (http://galantai.blogspot.hu/2013/10/az-irodalomkritika-mint-filterezes-vagy.html)

Vagyis a kritika egyrészt a meta művészetek egy sajátos ágaként is elképzelhető, ami egy olyan művészetet jelöl, ami magáról a művészetről (akár annak interpretálásáról, működőképességéről, értékeléséről, történetéről és leírhatóságáról szól, mint egyfajta elméleti és tárgyalkotó –vagy nem alkotó- konceptuális munka, ami formai vagy megjelenési szempontból a felidézett művekhez hasonló művészettörténeti, kulturális és gondolkodásbeli hagyományok erőterében van jelen.) A kortárs képzőművészetben ez egy máig hangsúlyos kérdéskör, ami határozottan elválasztható a többi művészetfelfogástól, például attól, ahol a mű és az azzal foglalkozó kritika igazából két teljesen különböző dolog, ami sokszor szemben is áll egymással, eltérő eredményekkel és célokkal, eltérő csoportokban és jól elkülöníthető foglalkozású szereplőkkel, mint amilyen a kritikus és az alkotó művész.

Ha el tudjuk különíteni egymástól a meta-művészetet a nem meta-művészettől, akkor egy képzőművészettel foglalkozó kritikus is inkább a befogadók és nézők pozíciójaként tűnhet fel, vagy legalábbis egy olyan közvetítőként, aki létrehozza és/vagy befolyásolja a kívánt minőségű kapcsolatot a művészet és közönsége (a nem művész) között, még ha ezzel a tevékenységével meta-művésszé is válik bizonyos szempontból (akár a közönségével együtt). Viszont nem lehetünk automatikusan biztosak egy kritikus ebbéli, és egy másik forgatókönyvhöz képest viszonylag szerényebb ambícióit illetően, vagyis hogy mennyire választja szét saját és mások tevékenységét a művészet és meta-művészet elképzelhető tengelyei mentén és hogy ezeknek miféle jelentést és értelmezést is ad. Lehetséges ugyanis, hogy szándékai nem a társadalom kulturális teljesítményeinek részhalmazaként tekintett művészet és a tőlük így leválasztható nézőinek belső megfigyelése, alakítása, kapcsolati minőségeik meghatározása felé törekszik (- miközben ezzel legfeljebb csak egy közvetett és könnyen felülírható hatást érhet el a teljes kulturális és szociális környezetre, amit egy szűkebben értelmezett művészettel nem is lenne képes áthuzalozni ebben a civilizációban -), mert nem zárható ki, hogy úgy határoz: kritikusi tevékenységének épp egy átfogóan értelmezett közvetlen művészeti, társadalmi hatás elérése felé kell törekednie a meta-művészet és a részterületek szűk mélyrétegeinél jóval magasabb döntési pozícióban; így ennek érdekében saját és mások tevékenységét is ezekkel a hierarchikusan átrendezhető befolyásoló jelentésekkel határoz meg, akár művészetként, akár meta-művészetként értelmezi azt, a számára épp aktuálisan célravezető szükséges előjel szerint és egy kívánt társadalmi szerepvállalás becsatornázásaként. Ez pedig már így többféleképpen kombinálható és permutálható motívum lesz, vagyis eltérő kulturális álláspontok modelljei, változó működőképességgel és kimenetellel. Ezek diszkurzív tere képes átmenetileg meghatározni bizonyos művészeteket és eltérő fontosságokat, lehetséges kívánalmakat és visszautasítandó stratégiákat, vagyis a helyzet leírásán túl egy ilyen célfüggvényében társadalmilag konkrét eredményeket hasznosítandó modell tudatos működtetésére vállalkozó kritikus valójában ideológiai tevékenységet végez, amivel a ’van’-ból levezeti a ’szükséges’-t is, akár kell az nekünk, akár elengedhető és felesleges, vagy kifejezetten veszélyes.

Ha a kritikust a belső, leíró és részben lezárt rendszereken (a sokféle történeti és nem a szükséges ideológiai szempontból), és abban is a befogadó nézők szemüvegén keresztül vizsgáljuk, elmondható, hogy állításai és megfejtései egy laikus vagy művelt közönséghez hasonlóan lehetnek a művész szándékaihoz, történetéhez és a mű nyelvi struktúrájához, a szemantikai fázistér tulajdonságaihoz, a különböző esztétikai elképzelésekhez képest: rosszul olvasottak, pontatlanok, félre dekódoltak, szándékosan vagy szándék nélkül félrevezetőek; vagy épp a művésszel/közönségével többnyire korrelálóak, konszenzuális lényegre összpontosítók és a szemantikai réteget tovább gazdagítók; vagyis a különböző területeket szétválasztó/összekötő szerepű, a létező esztétikai elméletekből kilógó vagy azokba beilleszthető.

Teljes értékű művészként felfogva őket azonban tovább bonyolódik a kép. Egyéni, kreatív, zseniális, önmagukban is értékes alkotásaik legalább Oscar Wild óta művészetként felfogva egy sokkal összetettebb és az egész kulturális kontextusba már a művészeti halmazt közvetlenül alulról-belülről is hatékonyabban (vagy csak megkerülhetetlenebbül) átalakító és nem csak felülről-kívülről átrendezni képes szereplő jelenhet meg.
Külön figyelemre méltó, hogyan alakítják át vagy használják fel a korábban csak alkalmazott művészetként indokolt eszközöket és formákat, azok értelmét az egyre inkább átértékelt kritikusok önálló jelentéssel bíró művészi üzenetekké, miközben kritikai műveleteket végeznek akár szóban, írásban, képben, intézményben stb. a tárgyalt műfaj társadalmilag károsnak vagy épp kívánatosnak ítélt eredményeit illetően (még akkor is, mikor a divatmagazinokat illusztráló fotográfiára, mint a tárgyiasítás és árucikké alakítás hatékony módjára hivatkoznak elítélően, miközben saját kiadványaikban szívesen élnek azok technológiai eredményeivel).

Az ilyen kritikák számos fajtájának formáját a szerzők a zsurnálkritikában is kialakítják (ami a kritikának csak egy szűkebben értelmezett, publicisztikai hordozója) a fentiek értelmében ugyanis tévedés lenne  csak írott szövegként értelmezni egy kritikus tevékenységét, ha egy konkrét mű vagy egyéb kulturális jelenség kritikájáról van szó.  A megnevezhető hordozón belül persze a szövegek mellett  igen fontos szerep juthat a képi, tipográfiai és grafikai elemeknek is akár - amennyiben vannak- mint az adott kritika egyik  fontos kifejező/jelentéshordozó eszköze a választott médiumon belül, akár mint létező, kipróbált és működő arzenál, akár mint egy eddig nem is létező példátlan újítás (lásd anno Kassák Lajos lapjait és mai visszaidézéseit). Nem szükséges ebben mindig sajátos és teljesen új művészi formanyelvet teremteni, ugyanis korábban kialakított, kódolható eredményeket később is be lehet illeszteni az újdonságokat vizsgáló munkákba, ezzel is felidézve korábbi kontextusokat, hagyományokat és a felidézhető múltból származó jelöléseket, jelentésadásokat. Ezek az elemek beilleszthetőek egyszerű hivatkozással vagy idézéssel, bizonyos hordozóknak, szavaknak, fogalmaknak, kódoknak, részleteknek, rendezési elveknek a reprodukálásával, ábrákkal vagy épp eltérő területeknek kontraszthatást keltő egymás mellé helyezésével, ellenpontozással. Ebben az elképzelésben az alkalmazott grafikával megoldott gúnyolódó karikatúra is értelmezhető egy gyalázkodáson túlmutató, átfogó és vállalható kritikaként, és az Oscar Wild-i értelemben ezzel együtt műalkotásként is. Érdemes összevetni a Charlie Hebdo körül tavaly kialakult vitákat és elképzeléseket, ahol Cséka György „Miért gyönyörűek a Charlie Hebdo karikatúrái” című cikkében  az európai és nyugati társadalmak berendezkedésének kulturális és szociális kritikájára és ennek művészi kifejezőerejére vezette  vissza támogató álláspontját a francia lappal kapcsolatban, annak jelenlétét a szólásszabadság és a társadalmat átalakítani szándékozó művészet sikereként ünnepelve, amiért hálásak lehetünk a szintén erre a lapra hivatkozó terrortámadás ellenére is.

A kritika a fentieken túl persze nem csak publicisztikai minőségben jelentkezhet. Elképzelhető olyan művészetkritika,  ami társadalomkritikai, pszichológiai, szociológiai, szellemtörténeti, pozitivista, etikai, l’art pur l’art, realista műbírálatként egészen más formákat is ölthet, mint amit a média ezen része eddig létrehozott, ha nem csak az aktivizmusra, a street-artra vagy a művészettörténetben, esztétikában leírt folyamatos belső / külső kritikai minőségekre  gondolunk, hanem az intermédia jövőben megvalósuló megoldásaira, vagy azokra a technológiákra és elképzelésekre, amik nem bárki számára hozzáférhetőek, és olyanok, amikről még csak prekoncecpióink lehetnek, mert még nem léteznek. Itt válik fontossá, hogy a kritika valójában egy művészetről szóló belső meta műként vagy egy külső struktúra közvetlen átalakításának szándékaként jelentkezik vagy esetleg  valami egészen másként. Az előzőek között ugyanis van különbség, ha nem is a megvalósuló konkrét értékelés, de a besorolás és taxonómia szintjén mindenképp. Egy eleve társadalmi vitákat kiváltó mű ugyanis lehet olyan meta művészeti alkotás, ami a műalkotások mibenlétét helyezi speciális társadalmi kontextusba, hogy a mű eddig bevett szerepeinek határait kérdőjelezze meg, vagy az azt hordozó társadalmi körülményekről mondjon valamit. Egy ilyen adott társadalmi kontextus a benne felbukkanó művek számára persze már fordítva is lehet kikerülhetetlenül meghatározó abban a tekintetben, hogy akkor ezek mentén mit is tekintsünk az épp leírható körülményektől aktuálisan különállóként is még autonóm (értsd: szándékoltan direkt  nem a művészet szerepével foglalkozó, hanem egy valamikor már biztosan bevált, ma is használható működőképes esztétikára hivatkozó, annak eredményeit reprodukálni képes – akár absztrakt, figuratív, realista, konceptuális, posztkoncept stb. -) műalkotásnak. Ettől mind függetlenül még bármelyik eset hordozhat éppen kritikai minőségeket, de míg az egyik terület célfüggvénye egy bizonyos társadalmilag konstruált művészeti magatartás kritikája adott társadalmi környezetben (vagyis a művészetről szól), addig a másiké inkább tekinthető egy szociológiai szempontból is kritizálhatóan megkonstruált társadalmi helyzet megítélésének az adott és már meglévő , vagy a jövőben megvalósuló művészeti apparátussal (vagyis a társadalmi berendezkedésünkről szól, a művészet instrumentalizálásával). Vagyis egészen jelentős hiba lenne összemosni a művészeti és társadalmi konstrukciók jelentéseit és határait ezen a szinten, pontosan azért is, mert akkor nem tudnánk egymástól megkülönböztetni ezt a két eltérő fogalmat, a hozzá kapcsolódó magatartásokat és a különböző szerepekről, az érvényességi keretek változásairól sem tudnánk értelmezhető történetet írni. Persze mindkét megközelítés (ahogy a művészettel vagy a társadalommal foglalkozó kritika is) egyszerre lehet progresszív és előremutató egyik oldalról vagy nem kívánt következményekkel és korlátokkal járó problematika a másikról a szabadon megválasztható kódolás és értelmezés tekintetében.  Mindkét módszer lehet azonos értékű, elkerülhetetlen és egyszerre szükséges, de közben végig különböző tevékenység és feltétel, ha művészettel (vagy a társadalommal) foglalkozunk, miközben nem mindig elégséges a működőképesség szempontjából, ha eldönthető módon meghatározzuk normatívákat jelentő tulajdonságaikat a befogadói és alkotói szerepeinkben, ahogyan a szólásszabadság sem a kiszelektálható tartalom elvére épül. A társadalom egészét meghatározni képes választások és döntések elkerülhetetlenségét viszont a civilizációs képességeink és tudásunk növekedése egyre inkább közelebb hozza és hangsúlyossá teszi majd. Ezért én úgy gondolom, érdemes megfontolni/átgondolni ítéleteinket a művészettel kapcsolatban (is), miközben nem tilos a legváltozatosabb elképzelésekkel sem előhozakodni. 

A „lila köd” kikapcsol(ód)ása?

Ha egy művész eldönti, hogy művészetet fog létrehozni, akkor többféle stratégia közül is választhat, miközben nincs biztosítva a maga vagy mások számára, hogy működni is fog a dolog. Vagyis az, hogy tényleg művészetet hoz  létre vagy sem. Ha nem lehet megmondani hogy ki mit csináljon (mert nagyon helyesen nem szerencsés kötelező érvényűvé tenni ilyesmit és akár a hagyományos tájképfestészettől a postcontemporary- artig bármit választhat), amit ezzel együtt művészetnek is tekint, akkor hamar különböző szűrőkkel is  találkozhat mások részéről, ami kiszelektálja azokat a teljesítményeket, amikre szükség lehet egy kiállításhoz, hivatkozáshoz, kritikához vagy egy jelenség dokumentálásához, művészeti tevékenységhez pro és kontra. Ez a folyamat része annak a környezetnek, diskurzusnak és döntéseknek, amit a művészettel foglakozók létrehoznak. Akár mások számára is mint követendő/elfogadásra törekvő példa. Akármennyire nem szerencsés ez sokszor, mégis jelen van, akár moralizáló és a nem praktikus megoldások szintjén is, ahol a legnagyobb a bizonytalanság.

Ezek a szűrők többféleképpen működnek vagy nem működnek, és a művészeti élet különböző szintjein jelentkeznek, hogy segítségükkel meghatározzuk a fontosabb, érvényesebb narratívákat, tárgyakat vagy résztvevőket és elkülönítsük egymástól a jelentősebb és jelentéktelenebb (hierarchikus értékelő szemlélet) vagy az egyszerűen csak különböző jelenségeket, alkotókat (taxonómiai, besoroló leírások). Ezek törvényszerűségei vagy magyarázó képességei pedig egyszerre konstruált emberi döntések és áthághatatlan fizikai törvények keretrendszerének mozgástereit jelenítik meg (vagyis mérhető és vizsgálható következményekkel járnak) , miközben igen problémás működőképes modellt és a mérhető következményeket helyesen megjósolni képes hipotéziseket alkotni róluk, egyrészt mert olyan gyorsan változhatnak, hogy mire megismertük az épp aktuális összefüggéseket, addigra teljesen megváltoznak a kiinduló feltételek, másrészt pedig mert kiderülhetnek olyan hiányosságok vagy hibák, amik eleve működésképtelennek mutatják a korábbi gyakorlatot és így a rá felállított modelleket, teóriát vagy szándékos teórianélküliséget. Végeredményben az esztétika, mint a humántudományok egyikének kereteit.
Ebben pedig a különböző megoldási kísérletek mentén szerveződő művészeti közösségeknek is eltérő szerepük van. Egyik ilyen a 2015-ben megnevezett és megalakult Harmadik szektor is.

A Harmadik Szektor (https://www.facebook.com/harmadikszektor) szerint „..a többség számára a művészet nem más, mint „lila köd”, elitista szórakozás. Valóban ez az általános közvélekedés, és egyben a kulturális terület egyik legnagyobb problémája is.”(Forrás: http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz)

A hozzáférésből és a kultúra ezen részéből kiszorultak számára a Harmadik Szektor (továbbiakban HSZ) első körben egy olyan új, belülről kiinduló kritikai gyakorlat megteremtését szorgalmazza, ami a belső szereplők önmagukra vonatkoztatott helyzetének elemzését is kínálja a kortárs kultúra szerepével és hozzáférhetőségével kapcsolatban egy eddigieknél megalapozottabb és közvetlenebb társadalomalakítás céljaihoz.

Az önkritikának ez az általános hiánya tette eddig lehetővé szerintük azt a hibás kiindulási pontot, amit a többségi művészeti szereplőknek tulajdonít, miszerint: „az emberek azok, akik nem elég befogadóak és nyitottak a kortárs kultúrára…”.  (http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz) A „…művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása” helyett a marginalizáltabb csoportok elérése, bevonása,  (vagy legalább kirekesztettségük megszüntetése és a hozzáférés biztosítása) lenne most a kívánatos, elérendő perspektíva szerintük, amiből kiindulva az idei Off biennále (Harmadik Szektor által részben félreinterpretált) pozíciójával is szembehelyezkednek. (Ebben egyrészt még az Off biennále után is fennmaradó, kevésbé megváltozott helyzet tapasztalataiból indulnak ki, másrészt pedig egyéb esztétikai szempontok nélküli olvasatban írják, hogy:  „az OFFBB általános stratégiájában is sokkal fontosabbnak tűnt a művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása, hiszen általuk teremthető meg az a civil mecenatúra, amelyre állami források híján a kortárs művészet támaszkodhat. A marginalizált csoportok elérése értelemszerűen nem ígér ilyen perspektívát, így ők ugyanúgy kirekesztettek maradtak.”, amit később tavaly szeptemberben az Off vezetősége kimondottan visszautasított. Ez a HSZ-tól való elhatárolódás azonban még nem jelenti azt, hogy a HSZ-nak ne lenne igaza némely megállapításban, ami az Off ténylegesen kritizálható hatalmi rendszereit leplezné le, vagy ne indokolhatná aktivista diskurzusukat az Off-al szemben. És nem jelenti azt sem, hogy a marginalizált csoportok elérése nem járna az Off számára is kívánatos perspektívává. Lásd az Off csapatának a Harmadik Szektor értékeléseire született válaszait is itt: (http://offbiennale.hu/a-kritika-akarasa)

Az egésznek az a része, ami az általános kulturális környezet értelmezésének igényéből keletkező félrebeszéléseken és hibákon túl egy szűkebben is elbeszélhető részterületnek a narratíváját adhatná eddig nem igazán jelent meg sem a HSZ sem az OFFBB részéről. A képzőművészet és közönségének egymásra találása vagy ennek problémái egy ilyen részterület lehetne, ha a két fogalom (alkotó/befogadó) nem lenne egymásba összemosva már az elméleti oldalt látszólag fontosnak tartó, de ideológiai kifutású és aktivista ízlésű HSZ-nál és az elején a háttérben csak belső kapcsolatai közül szervezőket válogató és a külsősöket méltatlanul kiszelektáló OFFBB-nál is.

Ennek egyik részproblémája az a kérdés, hogy hogyan választja ki a lehetséges közönség és a művészet aktorai azt a képzőművészeti produkciót, amit később be is fogad, vagy épp nem fogad be. Milyen információkra alapozhatja egyáltalán döntéseit, mikor kiválasztja a leginkább megfelelő vagy a számára biztosan messziről is kerülendő művészetet, művészt, kiállítást, biennálét, köztéri munkát, múzeumot, emlékművet, performance-t, akciót, kiadványt és bármit, amit új és érvényes kortárs képzőművészeti alkotásnak tekinthetünk. (Más kérdés, hogy mit tekinthetünk egyáltalán képzőművészetnek. Erről itt: http://modartel.blogspot.hu/2015_09_01_archive.html)

Művészetelmélet?: "Hogy mi a művészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet." -Erdély Miklós

Idézett szövegek forrása: http://www.artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b2.html

Kép: http://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/ia/art-theory-map.gif

Erdély Miklós kontextusában vizsgálva a művészet fogalma (melyben számomra nem az az érdekes, hogy ezen kívül mi lehetne még művészet, hanem hogy mi az, ami egészen biztosan logikai problémákhoz vezet, ha automatikusan megengedjük rá az alkalmazását, és ezért felteszem és megengedem, hogy nem lehet bármi az, mert különben egészen értelmetlen ez az egész). :

„Jelentős alkotónak azt tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Ez (is) egy romantikában gyökerező és azt meghaladni (vagy attól elfordulni) képtelen elképzelés, ahol a művészet és egyén vizsgálatának viszonyában fontosabbá válik a szubjektum, egy olyan sajátosság, ami értékesebbnek tartja az individuum egyediségét annál, ami közös és általános az ember és művészet tekintetében.

„Más szóval a respektálható művészettörténet megfosztotta a művészet fogalmát jelentésétől.”

Ha többféle, de egymástól megkülönböztethető művészettörténet létezik, akkor (egy nem feltétlenül önkényes) döntés kérdése, hogy a jelentésmegfosztó vagy a jelentésmegtartó művészettörténet fogalmát tekintsük „respektálhatónak”. Kérdéses még, hogy a jelentésfosztás után mennyire elkerülhető, hogy a művészet egy másik fogalom jelentését mégis maradéktalanul kielégítse és így a jelentés szintjén azzá váljon, mivel a művészet fogalmával már semmit sem mondunk vele kapcsolatban. (Lásd a társadalmilag elkötelezett vagy a társadalmi vitákat kiváltani szándékozó művészet politikai tettként, vagy egyenesen propagandaként való feltűnését. Ha a művészet csupán a véleménynyilvánítás (és azon belül is a politikai beszéd) eszköze, akkor nem lehet tudni, hogy mi különbözteti meg a művészettörténetet mondjuk a szólásszabadság  vagy politika történetétől, és a műalkotásokra is az újságírás vagy a kampánytevékenységek szabályozása vonatkozna, mint szükséges feltétel, amit tartva akár egy kommentre való egyszerű hivatkozással is kielégíthető egy művészeti produkcióhoz már elégséges feltétel.)

„Mivel: sem az nem engedhető meg, hogy egy fogalom (jelen esetben a művészet) hol ezt jelentse, hol azt, sem kizárni nem akarok általam jelentősnek tartott alkotókat a művészet fogalma meg- mentése kedvéért (hiszen éppen azért tartom őket jelentősnek, mert munkásságuknak köszönhető, hogy a művészet fogalma mindíg mást és mást takar), ezért ki kell jelentenem, hogy, hála az alkotóknak, a művészet fogalma üres, nincs jelöltje, nem maradt jelentése.”

Abból, hogy bármit művészetnek nevezhetünk, nem következik, hogy bármi művészet is lehet. A jelölés - mint döntés - szükséges, de nem elégséges feltétel annak megállapításához, hogy a fogalom („művészet”) félreérthetetlen alkalmazása és/vagy ennek a (sokszor tudatosan taktikai) választásnak az elkerülése a félreértett jelöltre* (Erdélynél „4 fő síkban”** a műalkotás:tematika, módszertan, művtörténet, művész) megtörténik e, hiszen attól, hogy a kalapácsot megegyezés vagy egyéni kódolás szintjén hívhatjuk épp  „fűrésznek” is, nem feltétlenül tudunk majd az így jelölt tárggyal „fűrészelni”, ezzel együtt pedig értelmetlen lesz használni ezt a megoldást abban az esetben, ha mindkét tárgyra (kalapács és fűrész ) szükségünk van, mert nem fogjuk tudni megkülönböztetni őket egymástól, ha az egyiket elkérik tőlünk. Ez a fajta fogalmi funkcióvesztés pedig függ attól a döntéstől, érzéktől vagy fogékonyságtól, hogy mennyire lehetséges magától értetődően művészetnek tekinteni bármit. Ez pedig nem feltétlenül szigorú definiálás kérdése, hanem inkább ugyanannyira annak felismerése, hogy hogyan működik a dolog. Ha azt állítjuk, hogy az a művészet, ami

„…képes sokjelentésűvé, tendenciájában végtelen jelentésűvé, "szuperjellé" válni”,

akkor még nem tudhatjuk, hogy mitől nem függ ez az átalakulás (melyik idő, kultúra, hely, ízlés zár ki biztosan egyes megoldásokat), és ad absurdum az ilyen érvelésre hozva példát, mindenki, aki rendelkezik egy kerékpárral, egyben Tour de France versenyzőnek is tekinthető lesz, mert nem tudunk olyan feltételről, ami ezt mégis megakadályozhatja.

„Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a "felismert szükségszerűség" láncolatában: hely.”

Ebben az értelemben a művészet egyben annak a világnak a megalkotása, aminek lennie kell. (Vagy azért, mert csak ezzel váltható fel egy „felismert szükségszerűség”, vagy azért, mert épp kívánatos és döntéseinkkel megtámogatott az az „üresség” vagy „hely”, ami a szabadság érzetét adja.) Így megint egy legfeljebb körbenforgó okoskodáshoz jutunk, amíg a szigorú definíciók károssága mellett nem vesszük észre, mert/vagy  automatikusan megengedjük a rengeteg, lebegő, n+1 számú megoldás problémáját. Ha azt mondjuk, hogy egy fogalom döntések mentén mindenre alkalmazható, mert akár már egyetlen feltétel (a „döntés”) is kielégítheti azt (annak mentén „Hogy mi a művészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet.”), akkor logikailag szembekerülünk a fogalomalkotás racionális alapjával, ami szerint egy fogalom csak akkor lehet értelmes és használható, ha segítségével megkülönböztethetjük a létezőket. Amellett, hogy semmi nem tiltja vagy akadályozza meg, hogy akármit is művészetnek nevezhessünk, nem biztos, hogy működni fog, ha bármit annak is tekintünk.

Ha azt állítjuk, hogy NEM LEHET BÁRMI MŰVÉSZET, abból még nem következik, hogy bármit önkényesen el is döntöttünk volna, hogy ezt a kérdést önkényesen megválaszoltuk volna, vagy tettük volna fel. Ami továbbra is lehetséges, hogy: ez még  egy eldönthető kérdés marad:

„Attól, hogy egy állítás döntés kérdése, nem feltétlenül önkényes.”

„Hogy az alkotók közül kiket tartok jelentősnek, természetesen az is döntés kérdése.”

„Jelentős alkotónak azt tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Ez a fajta jelölés olyan tautológiához vezet, mely az önkényes érvelésnek ha talán még nem is elégséges, de szükséges feltételét már ki is elégíti, mert egyik ponton sem cáfolható kijelentéssel dolgozik önmagában található hivatkozásokkal: Mivel ha egy művész, amit csinál, az szabadon eldönthető módon művészetnek tekinthető, és mivel az már művészet, ezért ő maga is művész lesz, ha pedig ez így van, akkor amit csinál az művészet, mert ő már művész.

A legutóbbi fenti idézet második részének visszaidézésével kedves olvasómmal mi is visszaértünk az első idézet utáni problémához, ahol újra szembetűnővé válhat, hogy az egyéni vagy a „közös” megfejtések mellett döntünk. Erdély látszólag eldöntötte: „…a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Innentől kezdve csak remélni tudom, hogy nem értettem félre semmit szándékosan vagy képességeim miatt, de ezt a kérdést természeténél fogva már nem csak én döntöm el.

* ”Az ilyen jel megkülönböztetendő az algebrai x-től, amely tetszőleges jelentést vehet föl, mert a műalkotás semmilyen jelentést nem vehet fel, csak félreértés által.”

**      ”A jelentések durván négy különböző síkon jelennek meg: - Tematikai síkon (mit) - Technikai síkon (hogyan) - Művészettörténeti kontextusban (minden megelőző, illetve egykorú műalkotás viszonylatában) külön a - mit - hogyan - Társadalmi, történeti síkon (a művész formátumától függően a szűkebb vagy tágabb szociális, kulturális környezet viszonylatában) külön a - mit - hogyan.”