A társadalom kritika vagy kritikus? - Avagy a 'romantikus' és a 'felvilágosult' kritika szerepe a kortárs képzőművészetben?

 „A kritikus mint művész” címet adta Oscar Wild egyik párbeszédes formában megírt művének. Ebben az az elképzelés bontakozik ki, hogy egy kritikusi tevékenység valójában olyan szintű kreatív alkotói művelet, aminek eredménye már önmagában is műalkotásnak tekinthető, nem pedig a tárgyalt mű kiegészítőjének, a műről szóló magyarázatnak, vagy a művel szembehelyezkedő külön kategóriának, esetleg még a műélvezet akadályának is. A kritika figyelme ebben a kritikus (mint szerző) saját titkainak reprezentációja felé irányul, szemben azzal, hogy más művekről tegyen értelmes vagy befogadható megállapításokat.

Ez a XIX. század végén elterjedő, valójában romantikus nézet azóta eltérő megítélések alá került, mert itt a kritikusi tevékenység fő funkciója nem  az értékelt mű kiegészítésével kapcsolatban, vagy a befogadó közönség felé üzenetet küldő interpretálás, megmagyarázás és rámutatás szempontjából válik célszerűvé, hanem önmagában is értékelhető, kreatív, független, autonóm művészi alkotó tevékenység lesz, amit Galántai Zoltán védhető pozíciónak tart az irodalmi kritika jövőjével kapcsolatban a ’Könyvkettő’ blogban megjelent írása szerint. Nekem viszont még mindig vegyesek az érzéseim az ebből következő világkép szemlélete miatt.  Ebben a látszólag periodikusan vissza-vissza térő megközelítésben a kritika szubjektív oldalának hangsúlyozása  „ néhány évtizeddel ezelőtt ugyan nem volt népszerű, de tulajdonképpen miért is ne? Elvégre például az esszé is »saját jogán« elismert műfaj. És az sem véletlen, hogy a Wilde idején alapított Nobel-díj lehetővé teszi, hogy ne csak szépirodalom, hanem történelmi (ld. Churchill) vagy filozófiai mű (ld. Russel) is az íróknak kijáró elismerésben részesüljön.” (http://galantai.blogspot.hu/2013/10/az-irodalomkritika-mint-filterezes-vagy.html)

Vagyis a kritika egyrészt a meta művészetek egy sajátos ágaként is elképzelhető, ami egy olyan művészetet jelöl, ami magáról a művészetről (akár annak interpretálásáról, működőképességéről, értékeléséről, történetéről és leírhatóságáról szól, mint egyfajta elméleti és tárgyalkotó –vagy nem alkotó- konceptuális munka, ami formai vagy megjelenési szempontból a felidézett művekhez hasonló művészettörténeti, kulturális és gondolkodásbeli hagyományok erőterében van jelen.) A kortárs képzőművészetben ez egy máig hangsúlyos kérdéskör, ami határozottan elválasztható a többi művészetfelfogástól, például attól, ahol a mű és az azzal foglalkozó kritika igazából két teljesen különböző dolog, ami sokszor szemben is áll egymással, eltérő eredményekkel és célokkal, eltérő csoportokban és jól elkülöníthető foglalkozású szereplőkkel, mint amilyen a kritikus és az alkotó művész.

Ha el tudjuk különíteni egymástól a meta-művészetet a nem meta-művészettől, akkor egy képzőművészettel foglalkozó kritikus is inkább a befogadók és nézők pozíciójaként tűnhet fel, vagy legalábbis egy olyan közvetítőként, aki létrehozza és/vagy befolyásolja a kívánt minőségű kapcsolatot a művészet és közönsége (a nem művész) között, még ha ezzel a tevékenységével meta-művésszé is válik bizonyos szempontból (akár a közönségével együtt). Viszont nem lehetünk automatikusan biztosak egy kritikus ebbéli, és egy másik forgatókönyvhöz képest viszonylag szerényebb ambícióit illetően, vagyis hogy mennyire választja szét saját és mások tevékenységét a művészet és meta-művészet elképzelhető tengelyei mentén és hogy ezeknek miféle jelentést és értelmezést is ad. Lehetséges ugyanis, hogy szándékai nem a társadalom kulturális teljesítményeinek részhalmazaként tekintett művészet és a tőlük így leválasztható nézőinek belső megfigyelése, alakítása, kapcsolati minőségeik meghatározása felé törekszik (- miközben ezzel legfeljebb csak egy közvetett és könnyen felülírható hatást érhet el a teljes kulturális és szociális környezetre, amit egy szűkebben értelmezett művészettel nem is lenne képes áthuzalozni ebben a civilizációban -), mert nem zárható ki, hogy úgy határoz: kritikusi tevékenységének épp egy átfogóan értelmezett közvetlen művészeti, társadalmi hatás elérése felé kell törekednie a meta-művészet és a részterületek szűk mélyrétegeinél jóval magasabb döntési pozícióban; így ennek érdekében saját és mások tevékenységét is ezekkel a hierarchikusan átrendezhető befolyásoló jelentésekkel határoz meg, akár művészetként, akár meta-művészetként értelmezi azt, a számára épp aktuálisan célravezető szükséges előjel szerint és egy kívánt társadalmi szerepvállalás becsatornázásaként. Ez pedig már így többféleképpen kombinálható és permutálható motívum lesz, vagyis eltérő kulturális álláspontok modelljei, változó működőképességgel és kimenetellel. Ezek diszkurzív tere képes átmenetileg meghatározni bizonyos művészeteket és eltérő fontosságokat, lehetséges kívánalmakat és visszautasítandó stratégiákat, vagyis a helyzet leírásán túl egy ilyen célfüggvényében társadalmilag konkrét eredményeket hasznosítandó modell tudatos működtetésére vállalkozó kritikus valójában ideológiai tevékenységet végez, amivel a ’van’-ból levezeti a ’szükséges’-t is, akár kell az nekünk, akár elengedhető és felesleges, vagy kifejezetten veszélyes.

Ha a kritikust a belső, leíró és részben lezárt rendszereken (a sokféle történeti és nem a szükséges ideológiai szempontból), és abban is a befogadó nézők szemüvegén keresztül vizsgáljuk, elmondható, hogy állításai és megfejtései egy laikus vagy művelt közönséghez hasonlóan lehetnek a művész szándékaihoz, történetéhez és a mű nyelvi struktúrájához, a szemantikai fázistér tulajdonságaihoz, a különböző esztétikai elképzelésekhez képest: rosszul olvasottak, pontatlanok, félre dekódoltak, szándékosan vagy szándék nélkül félrevezetőek; vagy épp a művésszel/közönségével többnyire korrelálóak, konszenzuális lényegre összpontosítók és a szemantikai réteget tovább gazdagítók; vagyis a különböző területeket szétválasztó/összekötő szerepű, a létező esztétikai elméletekből kilógó vagy azokba beilleszthető.

Teljes értékű művészként felfogva őket azonban tovább bonyolódik a kép. Egyéni, kreatív, zseniális, önmagukban is értékes alkotásaik legalább Oscar Wild óta művészetként felfogva egy sokkal összetettebb és az egész kulturális kontextusba már a művészeti halmazt közvetlenül alulról-belülről is hatékonyabban (vagy csak megkerülhetetlenebbül) átalakító és nem csak felülről-kívülről átrendezni képes szereplő jelenhet meg.
Külön figyelemre méltó, hogyan alakítják át vagy használják fel a korábban csak alkalmazott művészetként indokolt eszközöket és formákat, azok értelmét az egyre inkább átértékelt kritikusok önálló jelentéssel bíró művészi üzenetekké, miközben kritikai műveleteket végeznek akár szóban, írásban, képben, intézményben stb. a tárgyalt műfaj társadalmilag károsnak vagy épp kívánatosnak ítélt eredményeit illetően (még akkor is, mikor a divatmagazinokat illusztráló fotográfiára, mint a tárgyiasítás és árucikké alakítás hatékony módjára hivatkoznak elítélően, miközben saját kiadványaikban szívesen élnek azok technológiai eredményeivel).

Az ilyen kritikák számos fajtájának formáját a szerzők a zsurnálkritikában is kialakítják (ami a kritikának csak egy szűkebben értelmezett, publicisztikai hordozója) a fentiek értelmében ugyanis tévedés lenne  csak írott szövegként értelmezni egy kritikus tevékenységét, ha egy konkrét mű vagy egyéb kulturális jelenség kritikájáról van szó.  A megnevezhető hordozón belül persze a szövegek mellett  igen fontos szerep juthat a képi, tipográfiai és grafikai elemeknek is akár - amennyiben vannak- mint az adott kritika egyik  fontos kifejező/jelentéshordozó eszköze a választott médiumon belül, akár mint létező, kipróbált és működő arzenál, akár mint egy eddig nem is létező példátlan újítás (lásd anno Kassák Lajos lapjait és mai visszaidézéseit). Nem szükséges ebben mindig sajátos és teljesen új művészi formanyelvet teremteni, ugyanis korábban kialakított, kódolható eredményeket később is be lehet illeszteni az újdonságokat vizsgáló munkákba, ezzel is felidézve korábbi kontextusokat, hagyományokat és a felidézhető múltból származó jelöléseket, jelentésadásokat. Ezek az elemek beilleszthetőek egyszerű hivatkozással vagy idézéssel, bizonyos hordozóknak, szavaknak, fogalmaknak, kódoknak, részleteknek, rendezési elveknek a reprodukálásával, ábrákkal vagy épp eltérő területeknek kontraszthatást keltő egymás mellé helyezésével, ellenpontozással. Ebben az elképzelésben az alkalmazott grafikával megoldott gúnyolódó karikatúra is értelmezhető egy gyalázkodáson túlmutató, átfogó és vállalható kritikaként, és az Oscar Wild-i értelemben ezzel együtt műalkotásként is. Érdemes összevetni a Charlie Hebdo körül tavaly kialakult vitákat és elképzeléseket, ahol Cséka György „Miért gyönyörűek a Charlie Hebdo karikatúrái” című cikkében  az európai és nyugati társadalmak berendezkedésének kulturális és szociális kritikájára és ennek művészi kifejezőerejére vezette  vissza támogató álláspontját a francia lappal kapcsolatban, annak jelenlétét a szólásszabadság és a társadalmat átalakítani szándékozó művészet sikereként ünnepelve, amiért hálásak lehetünk a szintén erre a lapra hivatkozó terrortámadás ellenére is.

A kritika a fentieken túl persze nem csak publicisztikai minőségben jelentkezhet. Elképzelhető olyan művészetkritika,  ami társadalomkritikai, pszichológiai, szociológiai, szellemtörténeti, pozitivista, etikai, l’art pur l’art, realista műbírálatként egészen más formákat is ölthet, mint amit a média ezen része eddig létrehozott, ha nem csak az aktivizmusra, a street-artra vagy a művészettörténetben, esztétikában leírt folyamatos belső / külső kritikai minőségekre  gondolunk, hanem az intermédia jövőben megvalósuló megoldásaira, vagy azokra a technológiákra és elképzelésekre, amik nem bárki számára hozzáférhetőek, és olyanok, amikről még csak prekoncecpióink lehetnek, mert még nem léteznek. Itt válik fontossá, hogy a kritika valójában egy művészetről szóló belső meta műként vagy egy külső struktúra közvetlen átalakításának szándékaként jelentkezik vagy esetleg  valami egészen másként. Az előzőek között ugyanis van különbség, ha nem is a megvalósuló konkrét értékelés, de a besorolás és taxonómia szintjén mindenképp. Egy eleve társadalmi vitákat kiváltó mű ugyanis lehet olyan meta művészeti alkotás, ami a műalkotások mibenlétét helyezi speciális társadalmi kontextusba, hogy a mű eddig bevett szerepeinek határait kérdőjelezze meg, vagy az azt hordozó társadalmi körülményekről mondjon valamit. Egy ilyen adott társadalmi kontextus a benne felbukkanó művek számára persze már fordítva is lehet kikerülhetetlenül meghatározó abban a tekintetben, hogy akkor ezek mentén mit is tekintsünk az épp leírható körülményektől aktuálisan különállóként is még autonóm (értsd: szándékoltan direkt  nem a művészet szerepével foglalkozó, hanem egy valamikor már biztosan bevált, ma is használható működőképes esztétikára hivatkozó, annak eredményeit reprodukálni képes – akár absztrakt, figuratív, realista, konceptuális, posztkoncept stb. -) műalkotásnak. Ettől mind függetlenül még bármelyik eset hordozhat éppen kritikai minőségeket, de míg az egyik terület célfüggvénye egy bizonyos társadalmilag konstruált művészeti magatartás kritikája adott társadalmi környezetben (vagyis a művészetről szól), addig a másiké inkább tekinthető egy szociológiai szempontból is kritizálhatóan megkonstruált társadalmi helyzet megítélésének az adott és már meglévő , vagy a jövőben megvalósuló művészeti apparátussal (vagyis a társadalmi berendezkedésünkről szól, a művészet instrumentalizálásával). Vagyis egészen jelentős hiba lenne összemosni a művészeti és társadalmi konstrukciók jelentéseit és határait ezen a szinten, pontosan azért is, mert akkor nem tudnánk egymástól megkülönböztetni ezt a két eltérő fogalmat, a hozzá kapcsolódó magatartásokat és a különböző szerepekről, az érvényességi keretek változásairól sem tudnánk értelmezhető történetet írni. Persze mindkét megközelítés (ahogy a művészettel vagy a társadalommal foglalkozó kritika is) egyszerre lehet progresszív és előremutató egyik oldalról vagy nem kívánt következményekkel és korlátokkal járó problematika a másikról a szabadon megválasztható kódolás és értelmezés tekintetében.  Mindkét módszer lehet azonos értékű, elkerülhetetlen és egyszerre szükséges, de közben végig különböző tevékenység és feltétel, ha művészettel (vagy a társadalommal) foglalkozunk, miközben nem mindig elégséges a működőképesség szempontjából, ha eldönthető módon meghatározzuk normatívákat jelentő tulajdonságaikat a befogadói és alkotói szerepeinkben, ahogyan a szólásszabadság sem a kiszelektálható tartalom elvére épül. A társadalom egészét meghatározni képes választások és döntések elkerülhetetlenségét viszont a civilizációs képességeink és tudásunk növekedése egyre inkább közelebb hozza és hangsúlyossá teszi majd. Ezért én úgy gondolom, érdemes megfontolni/átgondolni ítéleteinket a művészettel kapcsolatban (is), miközben nem tilos a legváltozatosabb elképzelésekkel sem előhozakodni. 

A „lila köd” kikapcsol(ód)ása?

Ha egy művész eldönti, hogy művészetet fog létrehozni, akkor többféle stratégia közül is választhat, miközben nincs biztosítva a maga vagy mások számára, hogy működni is fog a dolog. Vagyis az, hogy tényleg művészetet hoz  létre vagy sem. Ha nem lehet megmondani hogy ki mit csináljon (mert nagyon helyesen nem szerencsés kötelező érvényűvé tenni ilyesmit és akár a hagyományos tájképfestészettől a postcontemporary- artig bármit választhat), amit ezzel együtt művészetnek is tekint, akkor hamar különböző szűrőkkel is  találkozhat mások részéről, ami kiszelektálja azokat a teljesítményeket, amikre szükség lehet egy kiállításhoz, hivatkozáshoz, kritikához vagy egy jelenség dokumentálásához, művészeti tevékenységhez pro és kontra. Ez a folyamat része annak a környezetnek, diskurzusnak és döntéseknek, amit a művészettel foglakozók létrehoznak. Akár mások számára is mint követendő/elfogadásra törekvő példa. Akármennyire nem szerencsés ez sokszor, mégis jelen van, akár moralizáló és a nem praktikus megoldások szintjén is, ahol a legnagyobb a bizonytalanság.

Ezek a szűrők többféleképpen működnek vagy nem működnek, és a művészeti élet különböző szintjein jelentkeznek, hogy segítségükkel meghatározzuk a fontosabb, érvényesebb narratívákat, tárgyakat vagy résztvevőket és elkülönítsük egymástól a jelentősebb és jelentéktelenebb (hierarchikus értékelő szemlélet) vagy az egyszerűen csak különböző jelenségeket, alkotókat (taxonómiai, besoroló leírások). Ezek törvényszerűségei vagy magyarázó képességei pedig egyszerre konstruált emberi döntések és áthághatatlan fizikai törvények keretrendszerének mozgástereit jelenítik meg (vagyis mérhető és vizsgálható következményekkel járnak) , miközben igen problémás működőképes modellt és a mérhető következményeket helyesen megjósolni képes hipotéziseket alkotni róluk, egyrészt mert olyan gyorsan változhatnak, hogy mire megismertük az épp aktuális összefüggéseket, addigra teljesen megváltoznak a kiinduló feltételek, másrészt pedig mert kiderülhetnek olyan hiányosságok vagy hibák, amik eleve működésképtelennek mutatják a korábbi gyakorlatot és így a rá felállított modelleket, teóriát vagy szándékos teórianélküliséget. Végeredményben az esztétika, mint a humántudományok egyikének kereteit.
Ebben pedig a különböző megoldási kísérletek mentén szerveződő művészeti közösségeknek is eltérő szerepük van. Egyik ilyen a 2015-ben megnevezett és megalakult Harmadik szektor is.

A Harmadik Szektor (https://www.facebook.com/harmadikszektor) szerint „..a többség számára a művészet nem más, mint „lila köd”, elitista szórakozás. Valóban ez az általános közvélekedés, és egyben a kulturális terület egyik legnagyobb problémája is.”(Forrás: http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz)

A hozzáférésből és a kultúra ezen részéből kiszorultak számára a Harmadik Szektor (továbbiakban HSZ) első körben egy olyan új, belülről kiinduló kritikai gyakorlat megteremtését szorgalmazza, ami a belső szereplők önmagukra vonatkoztatott helyzetének elemzését is kínálja a kortárs kultúra szerepével és hozzáférhetőségével kapcsolatban egy eddigieknél megalapozottabb és közvetlenebb társadalomalakítás céljaihoz.

Az önkritikának ez az általános hiánya tette eddig lehetővé szerintük azt a hibás kiindulási pontot, amit a többségi művészeti szereplőknek tulajdonít, miszerint: „az emberek azok, akik nem elég befogadóak és nyitottak a kortárs kultúrára…”.  (http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz) A „…művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása” helyett a marginalizáltabb csoportok elérése, bevonása,  (vagy legalább kirekesztettségük megszüntetése és a hozzáférés biztosítása) lenne most a kívánatos, elérendő perspektíva szerintük, amiből kiindulva az idei Off biennále (Harmadik Szektor által részben félreinterpretált) pozíciójával is szembehelyezkednek. (Ebben egyrészt még az Off biennále után is fennmaradó, kevésbé megváltozott helyzet tapasztalataiból indulnak ki, másrészt pedig egyéb esztétikai szempontok nélküli olvasatban írják, hogy:  „az OFFBB általános stratégiájában is sokkal fontosabbnak tűnt a művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása, hiszen általuk teremthető meg az a civil mecenatúra, amelyre állami források híján a kortárs művészet támaszkodhat. A marginalizált csoportok elérése értelemszerűen nem ígér ilyen perspektívát, így ők ugyanúgy kirekesztettek maradtak.”, amit később tavaly szeptemberben az Off vezetősége kimondottan visszautasított. Ez a HSZ-tól való elhatárolódás azonban még nem jelenti azt, hogy a HSZ-nak ne lenne igaza némely megállapításban, ami az Off ténylegesen kritizálható hatalmi rendszereit leplezné le, vagy ne indokolhatná aktivista diskurzusukat az Off-al szemben. És nem jelenti azt sem, hogy a marginalizált csoportok elérése nem járna az Off számára is kívánatos perspektívává. Lásd az Off csapatának a Harmadik Szektor értékeléseire született válaszait is itt: (http://offbiennale.hu/a-kritika-akarasa)

Az egésznek az a része, ami az általános kulturális környezet értelmezésének igényéből keletkező félrebeszéléseken és hibákon túl egy szűkebben is elbeszélhető részterületnek a narratíváját adhatná eddig nem igazán jelent meg sem a HSZ sem az OFFBB részéről. A képzőművészet és közönségének egymásra találása vagy ennek problémái egy ilyen részterület lehetne, ha a két fogalom (alkotó/befogadó) nem lenne egymásba összemosva már az elméleti oldalt látszólag fontosnak tartó, de ideológiai kifutású és aktivista ízlésű HSZ-nál és az elején a háttérben csak belső kapcsolatai közül szervezőket válogató és a külsősöket méltatlanul kiszelektáló OFFBB-nál is.

Ennek egyik részproblémája az a kérdés, hogy hogyan választja ki a lehetséges közönség és a művészet aktorai azt a képzőművészeti produkciót, amit később be is fogad, vagy épp nem fogad be. Milyen információkra alapozhatja egyáltalán döntéseit, mikor kiválasztja a leginkább megfelelő vagy a számára biztosan messziről is kerülendő művészetet, művészt, kiállítást, biennálét, köztéri munkát, múzeumot, emlékművet, performance-t, akciót, kiadványt és bármit, amit új és érvényes kortárs képzőművészeti alkotásnak tekinthetünk. (Más kérdés, hogy mit tekinthetünk egyáltalán képzőművészetnek. Erről itt: http://modartel.blogspot.hu/2015_09_01_archive.html)

normal?

A vox.com-on megjelent cikk szerint: „Color film was built for white people.”
(Link: http://www.vox.com/2015/9/18/9348821/photography-race-bias)

Ez a fent idézett konteó hangulatú állítás több kérdést is felvet, amennyiben hajlamosak vagyunk kétkedve fogadni a közvéleményre és persze a politikai beszédmódra és döntésekre is hatni képes „negyedik hatalmi ág”, a média kijelentéseit. (A „negyedik hatalmi ág” jelzős szerkezetet  -a több könyvet is kiadott, konteókkal foglalkozó magyar szerző és blogger - Tiboru egyenesen „eposzinak” nevezi, miközben a létező vagy nem létező összeesküvésekkel foglalkozva a különböző sajtótermékről megállapítja, hogy dokumentumértékkel jelenítik meg ezen konfliktusok tüneteit. Tiboru két szembeálló „tartóoszlopra” vezeti vissza a különböző konteókat. Az egyikben egy kis csoport globális összeesküvése okozza a tüneteket, míg a másikban pedig pont az elnyomó „fasizálódás” rejti el magában a hatalmi célú összeesküvéseket a különböző kisebbségek ellen. Ebben a bejegyzésben nem ezekről a dolgokról lesz szó, hanem inkább a fotográfia történetének természet által meghatározott aspektusairól.)

Számomra nem azért tűnik kedvezőnek a fotográfia története (akár amatőr, közösségi, populáris, divat, sajtó, profi stb.), és ezzel párhuzamosan nem azért tűnhet hibásan úgy, hogy a vizuális kultúra nagy része a fehér bőrűekre van konstruálva, mert ezzel technológiai és felhasználói oldalról kirekesztő, elnyomó biopolitikát gyakorolnának egyesek az afrikai származásúak kárára, hanem mert bizonyos fénytannal összefüggő jelenségek csak áthághatatlan fizikai törvények keretein belül lehetségesek. Ilyen a fotózás is, ami természettudományosan magyarázható feltételek között működőképes igazán a fény fizikai tulajdonságain keresztül, szemben a társadalmi elvárásainkkal, amik a szabályozás során vagy figyelembe veszik a természetet vagy sem, de semmiképp nem tehetik nem létezővé vagy következményeiket indokolatlanabbá, legfeljebb különböző kezelési módokat vázolhatnak fel, amit az emberek vagy megvalósítanak vagy nem.

Ez a Vox cikk sokkal pontosabb lenne, ha jobban elkülönítené és nem mosná egybe a technológiakritikát a média vagy társadalomkritikával, mert racionálisan nem lehet árnyalatterjedelmi különbségekből úgy tekinteni az arra épülő technológiára, mintha az az afro-amerikaiak ellensége lenne. Vagyis érdemes lenne nem az egész mai fotográfia történetét és a színes filmet hibáztatni egy kívánt vagy nem kívánt társadalmi helyzetért. Továbbá a címmel ellentétben nem a fehér embernek készült a színes technológia, hanem mindenkinek, mert a fehér bőrszín technológiailag csak annyiban meghatározó, hogy ők azok, akik fotómanipulációk nélkül is jobban igénybe veszik a fizikai törvények keretei között lehetséges árnyalatterjedelmi kapacitást. Ez pedig nem összemosható az afrikai származásúak kapacitásának kizsákmányoló kihasználásával.

1. A társadalmi körülményekről:

Az, hogy a nyomtatásban és a fotografálásban egy világosabb arcbőr látszatát hozzák létre a nem fehér bőrűek számára egy dinamikusabb kontraszt eléréséhez a szem, orr és száj mindenkinél konstansnak (legsötétebbnek) tekinthető helyi árnyalatminimumához igazodva, még nem jelenti azt, hogy a társadalom arra lenne kondicionálva, hogy a fehérebb bőrszín egy preferáltabb, értékesebb tulajdonság. Egy fotónak nem kell, hogy célja legyen ábrázolni a bőrszínt vagy származást, és az, hogy a fotókon a fekete bőrűek is fehér bőrűnek látszanak, még nem jelenti azt, hogy azok is, vagy hogy kívánatosabb lenne, ha azok lennének, mert egyszerűen ez csak az egyik módja a lehetséges ábrázolásoknak és mint olyan automatikusan nem tekinthető egy társadalmi értékítéletnek vagy kirekesztő politikának, esetleg csak annak illusztráló eszközének sem. Ezzel együtt persze a fotográfia beleférhet elnyomó politikai célok eszközrendszerébe, de ha így is van, nem a fotóktól érdemes ilyenkor sem félni és tartani, hanem azoktól a döntéshozóktól, akik az elnyomás ellen kötelezték el magukat. A bármilyen bőrszínű emberről készült fotográfia a kizsákmányolásnak ebben az esetben is legfeljebb csak az egyik szükséges, de nem elégséges feltétele, és ha az egyenlőségért küzd valaki, akkor nem feltétlenül lesz akár csak elegendő szintű is ezzel a jelenséggel bajlódnia, mert az elnyomó vagy jogsértő döntéseket nem a fotók hozzák és tartják fenn, de még csak automatikusan a fotósok sem, hanem a különböző jogalkotók és jogsértők.
(Itt felteszem, hogy aktuálisan épp nincs olyan jelenség, ami ne lenne a jogi környezetben valamilyen módon meghatározva vagy kezelve, akár a megengedés, akár a szabályozás eltérő oldaláról szemléljük is. A jogsértés pedig egy jogi környezetben élő, azt „felhasználó” szereplő mellett érkezhet bármelyik azt meghatározó vagy érvényre juttató hatalmi ágtól, ami a jogalkotói, a végrehajtói, vagy a bírósági gyakorlatot illeti. Más kérdés, hogy egy környezetet mennyire lehet vagy hogyan érdemes megváltoztatni, ha ott az elnyomás jeleit tapasztaljuk, ami a fotográfia filmtechnikai történetében számomra csak a Vox cikkben tárgyalt csúsztatások segítségével érhető tetten. Ezek tisztázása segítené a mindenkori jogi környezet pontosabb megértését vagy megítélését is.)
A képmáshoz való jogot és a közzétételt persze szabályozzák is különböző törvények, aminek betartása vagy megszegése nem jelent automatikusan elítélendő vagy támogatható, erkölcsös magatartást is. A fotózás előtt kötelező engedélykérést itt Magyarországon például felülírja egy tömegfelvétel, bűncselekmény, közéleti szereplés, közfeladatot ellátó megjelenésének körülménye, de az sem tartható szabályalkotás, ha a fotózás és közzétételének tiltása aránytalanul sérti az információ megszerzésének, átadásának és a véleménynyilvánításnak a  szabadságát.
Ezt a Vox cikkben megtámadt képalkotást megengedő jelenséget automatikusan a társadalmi problémáink forrásává vagy súlyos kritika tárgyává tenni valójában annyira irracionális, mint a tükröt hibáztatni azért, amiért mi magunk nem tetszünk benne.

2. A technikai körülményekről:

A fénysűrűség topológiai különbségei adják azokat a kontrasztértékeket, aminek segítségével egy fotográfiai témán és emberi arcon dinamikusan elkülöníthetjük a szűkebb és tágabb környezettől a lefényképezni kívánt egyéni kifejezések és kifejeződések egy részét adó szemeket, orrot és szájat az arcbőr felületétől, valamint a fej és más testrészek formáját adó két dimenziós kontúrt a nem emberi környezet elemeitől. Technikailag a legvilágosabb és legsötétebb felületi részek aránya határozza meg a fotográfiával megragadható látvány kontrasztjának minőségét és dinamikáját. Ezt pedig nagyon is befolyásolja az az összemérhető tulajdonság, hogy egy fehér bőrű ember esetén az arc és más fotózható testrészek elemeinél ez az arányszám nagyobb különbségre lefordítható mértékben jelentkezik ugyanolyan fényviszonyok esetén, mint a fekete bőrűeknél, a nem emberi környezet saját kontrasztjaitól függetlenül is. A szem, orr, száj arcbőrhöz képest árnyékok nélkül is sötétebb –kevesebb fényt visszaverő – felületei ( pl. szempilla, szemöldök, szájszín), és a dinamikusabb kontraszt másik felét adó fejforma plusz szem, orr, száj árnyékai közt más a különbség az eltérő bőrszíneknél, azzal együtt, hogy ezen emberi testen belül megfigyelhető kontrasztokon túl ennek az egésznek a testen kívüli környezethez viszonyított dinamikáját is figyelembe veszik fotózás során, az expozíciós érték meghatározásában, vagy a cikkben is vizsgált fényérzékeny film megalkotásakor. Vagyis a könnyebben/nehezebben fényképezés jelenségét nem az okozza, hogy a fekete bőrűekre nézve hátrányosan konstruáltak egy technológiát, és nem csak az okozza, hogy a látás és fényképezés csak egy bizonyos dinamikus kontraszt tartományt képes átfogni és kénytelen azon belül információszerzést végezni, hanem az is mérhető és létező jelenség, hogy a különböző bőrszínű emberek nem egyforma árnyalatterjedelműek, amiből önmagában még nem kell következnie semmiféle hátrányos társadalmi megkülönböztetésnek, legfeljebb leírhatjuk, hogy ezzel a vizuális tulajdonsággal is jellemezhetjük magunkat, és ez így egy értékmentes tény, nem pedig norma.