"Mutualizmus? Micsoda?"

A versengésen alapuló modellek  - amivel a szociobiológiát is népszerűsítik az egymással versengő szerzők - hibája, hogy szellemiségük szerint az élőlények azért viselkednek lényegében versengő módon, mert a körülményekhez való folyamatos alkalmazkodás közben arra szelektálódtak, hogy a saját érdekeiket helyezzék előtérbe (még az önzetlenség során is), illetve a saját érdekeiket tartsák szem előtt, ahogyan azt az embernél is megállapítják, mivel ezen keresztül segíthető elő a túlélés és az azt biztosító erőforrások megszerzése (bármit is jelentsen ez még a sikeres szaporodáson és a hosszú távú fennmaradásnak az evolúciós küszöbértékein túl a környezetre és a kölcsönhatásokra nézve). Vagyis az élővilág alapvető működési elve ezek mentén az önzés lenne, legalábbis a versengés alapú evolúcióbiológia elképzelése szerint. Genetikailag ennek alapegysége lenne az „önző gén”, aminek fogalmát Richard Dawkins vezette be és népszerűsítette.

Ez viszont problematikus, mert egyrészt az evolúció szereplői nem is tudhatják, és honnan is tudhatnák,  mi is valójában a saját érdekük, hogy majd ezek után előtérbe is helyezhessék azt, vagyis még továbbra is csak egy emberi hasonlaton alapuló elképzeléssel van dolgunk az elvileg az adaptálódás során megvalósuló önzőség és a „saját érdek” bevezetésekor. És ez így persze meglehetősen kevés is annak a működésnek a megragadására, ami az öntudat nélkül magáról nem képes akár csak a jó-rossz fogalmai mentén sem elgondolkodni, ahogyan arról sem tud, hogy a viselkedése mennyire elégíti ki az alkalmazkodás közben a versenykövetelményeket (amik persze nem léteznek), vagy az életbenmaradás feltételeit  - amikről pedig megint csak különböző elképzeléseket vezethetünk be. Ahogyan éppen annak a hasonlatnak sincs sok köze az élet valódi működéséhez, ami alapvetően az önző viselkedést láttatja, és aminek a helyébe hamis módon szinte bármilyen narratív elem behelyettesíthető, de ami ezt az önző viselkedést is csak azért hangsúlyozza, hogy ezzel is éppen az önzetlenséggel (reciprok altruizmus) szemben azonosítson valamit, ami a versenyszellem szempontjából inkább fontos lehet. Leszűkítő elgondolás, amiben mindenben a versengésnek kell kifejeződnie. Ez pedig már szellemi elfogultság is abba az irányba, amiben a versengés és önzés pusztán emberi hasonlata mentén egy durván egyoldalú képet alakítanak ki azok a biológusok és társadalomtudósok, akik az erre alapozott rendszereket megalkotják, népszerűsítik, terjesztik. Az pedig már nem is olyan fontos, hogy a körülményekhez való alkalmazkodás vagy pedig tudatos döntések mentén. Az persze fel sem vetődik, hogy ennek az elképzelésnek az alternatíváját vajon miért is nem sikerült még az eddigi versengés során végleg kiszorítani a működő megközelítések közül. Ez lehetne egyszerre a siker és a sikertelenség jele is: a valódi élet sikere és a versengést előtérbe helyező leszűkítő elképzelések sikertelensége. Egy pusztán versengésen alapuló modellel viszont nem is lehet valójában mit kezdeni, mivel nem teljes.

Akár az is elképzelhető, hogy történetileg a tudomány és a  társadalmi berendezkedésünk felől is nézve fordítva is megtörténhetett volna a dolog, és akkor a versengés helyett az együttműködés lehetett volna az az elképzelés amelyik majd inkább kiemelkedik, és amelyekről most a népszerűsítő és tudománytörténeti irodalom, a biológiai elbeszélés, az élet egyetlen példájával kapcsolatos gondolkodás és mindenféle evolúciós magyarázó szöveg szól, mert végső soron nem csak a szellemi foglalkozásúaknak nem mindegy, hogy milyen szellemű is az a környezet, ami körülvesz minket, hanem ez másoknak is bőven meghatározó lehet.

 Azóta persze megjelentek ezeket a hiányosságokat pótló és a tudományos konszenzusra épülő vizsgálódások folytatását is megengedő fogalmak, kísérletek. Egyrészt a versengés korszerű definíciójában, valamint a mutualizmus fogalmában, (a mutualizmus és jelentése ritkán bukkan fel, de felbukkan még az anarchista teoretikus Pjotr Kropotkinnál is,) mérhető, egyetemes elvekhez vezető, matematikailag is leírható összefüggésrendszerében, amin keresztül kísérleteket végezhetnek a kutatók és újabb cáfolható elméleteket  alkothatnak: az együttműködések most feltáruló biológiai törvényeit, az élet jelenvaló és vizsgálható elvét. (A fizikai, élettelen anyagi világot leíró, egyetemesen létező és meghatározó Hamilton-elvnek a megfogalmazása után ez is jelentőségteljes művelet.)  Feltárulhat az a kép is, amivel a szakirodalom a korábbiakhoz képest egy eddig nem alaposan vizsgált és népszerűsített lényegi valóságról tud beszámolni az élet kapcsán. Vagyis itt a lehetőség egy leszűkítő szemléletből való kitörésre az anyaggal és az élettel kapcsolatos képünk szempontjából, amivel ez az egész sokkal barátságosabbnak is látszódhat majd, mint ahogyan most jelenleg. 

Vagyis később még akár azt is sokkal elfogadhatóbbnak tarthatjuk majd a jelenleg mainstream szellemiséghez képest, hogy aki mindent a versengéssel magyaráz az nagyon durván leszűkíti a valóságot. A biológiában és az emberi társadalmakban is sokkal összetettebb a kép. Érdemes kitérni ennek összefüggéseire, hogy egy teljesebb képet kaphassunk az emberről, az élővilágról, a kölcsönhatásokról.

A képen látható a kölcsönhatások mátrixa a lehetséges esetek permutációival. Kiderül, hogy egyáltalán nem meríti ki minden viselkedés, evolúciós ok vagy genetikai kód a versengés kategóriáit. Még az állatvilágban sem, és ez elmondható a faj, a populáció és az egyed szintjéről is. A hangyák egyedei nem versenyeznek egymással erőforrásokért. (Altruizmus.) Az evolúcióban való részvétel nem a legrátermettebbé, és aki a legtöbb erőforrást versenyezte össze, mert elég átlépni hozzá a szaporodási küszöböt. Azt pedig, hogy minden esetben és még a fajok között is csak az erőforrásokért folytatott verseny zajlik a szimbiózisban élő fajok együttműködései cáfolják. De a fajon belüli populációk, csoportok között is több kölcsönhatást lehet megkülönböztetni. A képen szépen láthatóak permutálva is az esetek. Röviden: a versengés a negatív. A kölcsönösen pozitív a mutualizmus. Az ökoszisztéma össze is omlana, ha csak a versengés jellemezné, de a jövőben még ezekkel együtt is összeomolhat persze, nem tudni meddig fog működni és csak egy példánk van. Az emberiség túlnépesedése az exponenciális növekedés miatt persze kiélezi a versenyeket, (és erre az ember még tudatos döntésekkel rá is segíthet) ezért tűnhet aktuálisan a mostani történelmi helyzetben „minden” csak ezen a szemüvegen keresztül meghatározottnak, vagyis mert így egyre inkább korlátozhatjuk egymás lehetőségeit, és mert ilyen folyamatban egyre inkább korlátozzuk is, miközben ez sem szükségszerű minden területen. Vagyis akár lehetne másképpen is.

(Ezeket azért foglalom itt is össze, mert belekeveredtem egy elméleti vitába, ami azon a helyen/linken már kimerülni látszik. És pont nem azért írom, mert a rivalizálás következményeit elhanyagolhatónak tartom, hanem mert egyre nyomasztóbb az egész, azzal együtt ahogyan a legtöbbször erről gondolkodnak, főleg az aktuális gazdaságtörténeti pillanatban.)

És akkor egy korszerűbb definíció a versengésre: Dick Neal: Introduction to population biology >

"Chapter 17 - Interspecific competition and amensalism
17.1 Defining competition

How do we define competition so that we can study the process in a rigorous way? Many ecologists prefer an operational definition that gives us a way of measuring whether competition is occurring or not. Following this logic, I will modify the definition of Emlen (1973) and define competition as follows: Competition occurs when two or more individuals or species experience depressed fitness (reduced r or K) attributable to their mutual presence in an area. 

Thus, in simple terms, competition is defined in terms of a mutual inhibition of growth."

Kép vs. írás? Ugyan.

„Az egész történelmet végigkíséri az írás harca a kép ellen, a történelmi tudaté a mágia ellen.” <- Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája
A képek pedig látszólag többségben és fölényben vannak. Olyan tömeget képeznek együtt, ami számszerű fölényt is jelent: a képekké kódolt információ mennyisége, kereslete és kínálata, valamint az előállítására, feldolgozására és sokszorosítására fordított erőforrások tekintetében megváltoztak az arányok a szövegekhez képest, és azokhoz a korokhoz képest, amikor az írás a ráépülő rendszerekkel még egészen máshogyan működött, ahogyan az internet megjelenése előtt is más volt a helyzet. Mégse gondolom, hogy ebből az következne, hogy a „képek” nyerésre is állnának, vagy hogy egyáltalán ezt az egészet értelmesen is le lehetne írni ebben a háborús szellemben. Ez a harcos, ellenfeleket feltételező tudat és Flussernek az erre felfűzött és elbeszélt víziója olyan képeket és történelmet projektál, ami leginkább csak harcok, háborúk és ellenfelek története. Mert hogy a háború fogalma és képe közéleti kontextusban (ahol leginkább nem a tudományos igényű viták, hanem a tényleges harcok számítanak) már feltételezi azt az értékválasztást, normatív filozófiát, megosztó ideológiát is, amivel az egész történet és a hozzá csatolható „történelmi tudat” egy egyszerűen is elbeszélhető manipulációs „mágiává”, háborús propagandává változik, ahol a polarizálódás, az egyik oldalra kerülés, a térfélválasztás és területfoglalás megtörténik. Különböző ideológiák mentén átpolitizálódik a történet még akkor is, ha a közbeszéd így még nem képes tárgyalni a jelenséget és amikor az nem is harci - politikai, hanem inkább nyelvi és kognitív szemüvegen keresztül modellezhető a működésmód leírásának vagy a történetük elbeszélésének szintjén, és vitaképes tudományos igényességgel. Vagyis a „háborús szellemben” nem fog menni a dolog és ezt a metaforát akár el is lehet felejteni. (Könnyű vizionálnunk és mondjuk egy SF novellába leírnunk egy olyan világot, ahol a képrombolók és a szövegrelativizálók tényleges polgárháborúja és harca hatja át a mindennapi küzdelmeinket egy elképzelt jelenben/jövőben, ami viszont Flusser szerint az egész történelmet végigkísérte. De akkor mik ezek az együttműködések? A szövetségek milyen ellenség ellen kötődnek kép és szöveg közt a mostani jelenünkben is a múltunkról nem is beszélve? Vagy ez csak egy kifinomult, bonyolult ügynökmunka, amivel a harcos felek bizonyos taktikai előnyökre tehetnek szert? Ez így túl spekulatív. –Egy ma egyre inkább látható elbeszélés szerint, ami ma fenyegetést jelenthet az az, hogy a tömegeknek nincs olyan közös tudata, amivel értelmesen is lehetne műveleteket végezni, csak „tudatalattija” van, tehetetlensége és gátlástalan vezetői, akik különböző képekkel ÉS szövegekkel képesek erőművekbe fogni és történelmet írni tudatnélküliségük és lendületük kihasználásával. A tömegnek nincs öntudata.)
Visszatérve információhordozóink képzelt hadviselésére: az látható, hogy nem állandó a helyzet és a változás többirányú. Új szereplők lépnek be, és új lehetőségeket hoznak létre. Viszont még az elektronikus információhordozók képiségéből sem következik meggyőződésem szerint a szövegek és a történelmi tudat elleni hadviselés. (Az álhírek és áltudományos oldalak megnevezhetőek, továbbra is van textuális stabilitás, szakmailag hiteles hálózatiság, stb.) Vagyis nincs itt semmiféle „mágia”, a világ varázstalanítva lett, és még mindig az. Abban viszont nem lehetünk teljesen biztosak, hogy ez a jövőben is így marad, amikor már egy létező és működő „mágia” is a rendelkezésünkre tud állni, és persze nem feltétlenül a történelmi tudat ellen, vagy bármi más ellen. És persze abban sem lehetünk biztosak, hogy a képekért. Úgy tűnik viszont, hogy ez még egészen elképzelhetetlen.
Érdemes megjegyezni, hogy hasonló elbeszélésekkel találkozhatunk a multimediális képregények meghatározásával kapcsolatban is egyes jeles szerzőknél. W. J. T. Mitchell szerint  ugyanis nincsenek száz százalékosan képi vagy szöveges megoldások, mivel minden médium kevert médium, vagyis "minden reprezentáció heterogén; nincsenek tisztán vizuális vagy verbális művészetek”és bár ez a "képi fordulat" jellegzetes elbeszélése, mégis megjegyezhetjük, hogy átgondolásával élesebben láthatjuk a korábbi "mágikus" kiindulópontjaink egy még aktuális történelmi tudat segítségével. Akár közeledtünk egy korábbi helyzethez visszatérő állapothoz, akár távolodtunk attól. A spirális fordulatokban gondolkodók kitüntetett nézőpontjaiból viszont akár mindkettő egyszerre is lehetségessé válhat bizonyos vetületek szerint.

Pro és kontra propaganda? Terjedés vagy terjesztés?

Az elismerhetőség és értékelés tekintetében sokszor sikeresebb tud lenni az a művészet, ami eleve társadalmi vitákat kiváltó kérdésekkel foglalkozik, mert mással esetleg nem irányíthatja magára azt a szintű figyelmet, ami a szakmai eredmények szükséges feltételévé tud válni a mai helyzetben. ( A másik trükk a meghökkentő technológia alkalmazása, és ez az elgondolás Hans Belting német művészettörténésztől származik:  artista.blogter.hu/186691/bin_laden_mint_jezus .)

Az ilyen társadalmilag fontosnak elképzelt narratíva elvezethet egy olyan közvetlen hatást kifejtő ideológiailag alkalmazott művészethez is, amilyen a puszta kampánytevékenységként értelmezhető propagandaművészet, vagy más szociológiailag megalapozott aktivizmus, ami számomra a művészetnek legfeljebb csak egy nagyon szűken vett speciális formája, - akár egyet tudnék érteni céljaival, akár nem - ami ha monopolhelyzetbe kerül, kizárja az egyébként lehetséges vagy még jelenlévő többi szempont szerint működőképes esztétikát és végeredményben kirekeszti a progresszív, megvalósítható vagy sikeres művészet közösségéből a szándékosan neutrális vagy nem a polarizált érdekek mentén szerveződő művészetet, alkotóival és közönségével együtt. (Az esztétikai nevelést célzó művészet előtérbe helyezése is ilyen ideológia, miközben megalapozottsága, hatása és sikeressége megmérhetetlen.) Ez a monopollá váló átpolitizáltság azért is lenne sajnálatos, mert végeredményben önkényesen és sajátosan lehetetlenítené el mások (és az ellenpólus nem kívánt térnyerésével az önmaga) számára is az erre épülő kritikai lehetőségeket, ami végeredményben az általuk képviselt szabad megszólalás formájának, tartalmának és megszületési lehetőségének megkérdőjelezése is lehetne a saját kritikai, esztétikai vagy szociológiai megalapozottságuk mentén.

Épp ilyen szembenállásokról szólnak az autoriter (és a demokratikus) berendezkedésű államok kultúrpolitikájának adott esetben nagyon is élesen különböző értékrendek mentén végrehajtott intézkedései, ami rendkívül megtermékenyítőleg hat a mindenkori kritikákra (és persze művészetre), ha erre van lehetőség, akár meta művészetként, akár közvetlen társadalmi hatás szándékaként jelentkezik. Ha ez a két eltérő irányú ambíció egyszerre jelentkezik egy adott kritikában vagy művészetben, akkor megfigyelhetjük, hogy az erre adott társadalmi szintű változás (vagy épp változatlanság) vagy egy újabb meta műként fellépő kritika  (vagy a műtárgyainak, mint ’mű’ tudomásul vételének megtagadása, elfordulás, mint aktuális érdektelenség és a jelenlét elvitatása) leginkább közösségi, ideologikus, determináltan axiologikus (értékelméleti) meghatározottságú, és nem a könnyű, gyors változtatásokat, átértékeléseket, és hibajavításokat megengedő, tényszerű tapasztalatszerzéssel dolgozó, empirikusan kutatott és ellenőrizhető működőképességű, a cáfolhatóságot fenntartó minőség. Vagyis nem éppen egy tudományos módszer, védhető és fejleszthető hipotézisekkel, hanem az esztétikai és művészeti önkény tobzódása. (Ennek elvakultságait hitelesen példázzák a hazai kulturális életben felbukkanó szakmai kommentárok.) A folytatható minták alkalmazkodási képessége még mindig túl lassú a visszacsatoló információk érzékeléséhez és archiválásához képest, ez pedig a kulturális struktúrák változásakor, mozgásakor jelentkező, még mindig nagyfokú tehetetlenségnek a tünete. Ennek oka lehet, hogy a fennálló viszonyokat uralni, konzerválni, ellenőrizni (mint a kereskedelem) és azt kibillenteni (spektákulum elmélet) szándékozó erők szinte azonnal és egyszerre jelentkeznek ellentétes előjellel egyazon területen, a dönteni képes szereplők nagyjából állandó számával és a Gauss-görbe szerint  történő kiegyensúlyozott, szimmetrikus eloszlással, ami a pólusokat illeti, amiben persze a tényleges döntési pozícióba kerülők már viszonyítási ponttá válnak, hogy akár új haranggörbék leírását tegyék lehetővé. Hogy ebben a mintában rejlik e egy kölcsönös visszacsatoló meghatározottság és ingaszerű mozgás (ami sinus görbékkel felrajzolható), vagy a kimeneti érték egy mindennél korábban jelentkező és később nem megváltoztatható tulajdonságként determinálja a folyton differenciálódó függvényt és a szereplőket (mondjuk egy állandóan növekvő meredekséget létrehozva), az eléggé vitatható, amivel kapcsolatban most csak annyit, hogy egyáltalán nem biztos, hogy ez a folyamat (a szereplők kulturális meghatározottságával) egy befolyásolhatatlan természeti/történelmi tényező a látszólag nem döntési pozícióban lévők számára, hanem lehetséges, hogy nagyon is eldönthető kérdésként kezelhető egy szabad akarattal rendelkező egyén vagy közösség esetében. És én inkább úgy gondolom, hogy az, még akkor is, ha védhető modellek nélkül nem láthatjuk előre döntéseink kimenetelét. Hogy eddig nem lett feldolgozhatóan kezelve ezen a szinten a kérdés, az talán a lehetséges döntéseink fázisterének eddigi megismerhetetlensége vagy megszervezetlensége, vagy a mérései módszereinkben és leírásainkban megbújó hibák miatt van, azon túl, hogy esetleg nem is tudjuk, hogyan modellezzünk és mit is kéne keresni egyáltalán, hogy máshogy lehessen. Viszont amíg nem tudjuk, hogy mit nem tudunk még ebből az egészből, addig nem is tudok nagyon mit írni róla a teljesség igényével.

A társadalom kritika vagy kritikus? - Avagy a 'romantikus' és a 'felvilágosult' kritika szerepe a kortárs képzőművészetben?

 „A kritikus mint művész” címet adta Oscar Wild egyik párbeszédes formában megírt művének. Ebben az az elképzelés bontakozik ki, hogy egy kritikusi tevékenység valójában olyan szintű kreatív alkotói művelet, aminek eredménye már önmagában is műalkotásnak tekinthető, nem pedig a tárgyalt mű kiegészítőjének, a műről szóló magyarázatnak, vagy a művel szembehelyezkedő külön kategóriának, esetleg még a műélvezet akadályának is. A kritika figyelme ebben a kritikus (mint szerző) saját titkainak reprezentációja felé irányul, szemben azzal, hogy más művekről tegyen értelmes vagy befogadható megállapításokat.

Ez a XIX. század végén elterjedő, valójában romantikus nézet azóta eltérő megítélések alá került, mert itt a kritikusi tevékenység fő funkciója nem  az értékelt mű kiegészítésével kapcsolatban, vagy a befogadó közönség felé üzenetet küldő interpretálás, megmagyarázás és rámutatás szempontjából válik célszerűvé, hanem önmagában is értékelhető, kreatív, független, autonóm művészi alkotó tevékenység lesz, amit Galántai Zoltán védhető pozíciónak tart az irodalmi kritika jövőjével kapcsolatban a ’Könyvkettő’ blogban megjelent írása szerint. Nekem viszont még mindig vegyesek az érzéseim az ebből következő világkép szemlélete miatt.  Ebben a látszólag periodikusan vissza-vissza térő megközelítésben a kritika szubjektív oldalának hangsúlyozása  „ néhány évtizeddel ezelőtt ugyan nem volt népszerű, de tulajdonképpen miért is ne? Elvégre például az esszé is »saját jogán« elismert műfaj. És az sem véletlen, hogy a Wilde idején alapított Nobel-díj lehetővé teszi, hogy ne csak szépirodalom, hanem történelmi (ld. Churchill) vagy filozófiai mű (ld. Russel) is az íróknak kijáró elismerésben részesüljön.” (http://galantai.blogspot.hu/2013/10/az-irodalomkritika-mint-filterezes-vagy.html)

Vagyis a kritika egyrészt a meta művészetek egy sajátos ágaként is elképzelhető, ami egy olyan művészetet jelöl, ami magáról a művészetről (akár annak interpretálásáról, működőképességéről, értékeléséről, történetéről és leírhatóságáról szól, mint egyfajta elméleti és tárgyalkotó –vagy nem alkotó- konceptuális munka, ami formai vagy megjelenési szempontból a felidézett művekhez hasonló művészettörténeti, kulturális és gondolkodásbeli hagyományok erőterében van jelen.) A kortárs képzőművészetben ez egy máig hangsúlyos kérdéskör, ami határozottan elválasztható a többi művészetfelfogástól, például attól, ahol a mű és az azzal foglalkozó kritika igazából két teljesen különböző dolog, ami sokszor szemben is áll egymással, eltérő eredményekkel és célokkal, eltérő csoportokban és jól elkülöníthető foglalkozású szereplőkkel, mint amilyen a kritikus és az alkotó művész.

Ha el tudjuk különíteni egymástól a meta-művészetet a nem meta-művészettől, akkor egy képzőművészettel foglalkozó kritikus is inkább a befogadók és nézők pozíciójaként tűnhet fel, vagy legalábbis egy olyan közvetítőként, aki létrehozza és/vagy befolyásolja a kívánt minőségű kapcsolatot a művészet és közönsége (a nem művész) között, még ha ezzel a tevékenységével meta-művésszé is válik bizonyos szempontból (akár a közönségével együtt). Viszont nem lehetünk automatikusan biztosak egy kritikus ebbéli, és egy másik forgatókönyvhöz képest viszonylag szerényebb ambícióit illetően, vagyis hogy mennyire választja szét saját és mások tevékenységét a művészet és meta-művészet elképzelhető tengelyei mentén és hogy ezeknek miféle jelentést és értelmezést is ad. Lehetséges ugyanis, hogy szándékai nem a társadalom kulturális teljesítményeinek részhalmazaként tekintett művészet és a tőlük így leválasztható nézőinek belső megfigyelése, alakítása, kapcsolati minőségeik meghatározása felé törekszik (- miközben ezzel legfeljebb csak egy közvetett és könnyen felülírható hatást érhet el a teljes kulturális és szociális környezetre, amit egy szűkebben értelmezett művészettel nem is lenne képes áthuzalozni ebben a civilizációban -), mert nem zárható ki, hogy úgy határoz: kritikusi tevékenységének épp egy átfogóan értelmezett közvetlen művészeti, társadalmi hatás elérése felé kell törekednie a meta-művészet és a részterületek szűk mélyrétegeinél jóval magasabb döntési pozícióban; így ennek érdekében saját és mások tevékenységét is ezekkel a hierarchikusan átrendezhető befolyásoló jelentésekkel határoz meg, akár művészetként, akár meta-művészetként értelmezi azt, a számára épp aktuálisan célravezető szükséges előjel szerint és egy kívánt társadalmi szerepvállalás becsatornázásaként. Ez pedig már így többféleképpen kombinálható és permutálható motívum lesz, vagyis eltérő kulturális álláspontok modelljei, változó működőképességgel és kimenetellel. Ezek diszkurzív tere képes átmenetileg meghatározni bizonyos művészeteket és eltérő fontosságokat, lehetséges kívánalmakat és visszautasítandó stratégiákat, vagyis a helyzet leírásán túl egy ilyen célfüggvényében társadalmilag konkrét eredményeket hasznosítandó modell tudatos működtetésére vállalkozó kritikus valójában ideológiai tevékenységet végez, amivel a ’van’-ból levezeti a ’szükséges’-t is, akár kell az nekünk, akár elengedhető és felesleges, vagy kifejezetten veszélyes.

Ha a kritikust a belső, leíró és részben lezárt rendszereken (a sokféle történeti és nem a szükséges ideológiai szempontból), és abban is a befogadó nézők szemüvegén keresztül vizsgáljuk, elmondható, hogy állításai és megfejtései egy laikus vagy művelt közönséghez hasonlóan lehetnek a művész szándékaihoz, történetéhez és a mű nyelvi struktúrájához, a szemantikai fázistér tulajdonságaihoz, a különböző esztétikai elképzelésekhez képest: rosszul olvasottak, pontatlanok, félre dekódoltak, szándékosan vagy szándék nélkül félrevezetőek; vagy épp a művésszel/közönségével többnyire korrelálóak, konszenzuális lényegre összpontosítók és a szemantikai réteget tovább gazdagítók; vagyis a különböző területeket szétválasztó/összekötő szerepű, a létező esztétikai elméletekből kilógó vagy azokba beilleszthető.

Teljes értékű művészként felfogva őket azonban tovább bonyolódik a kép. Egyéni, kreatív, zseniális, önmagukban is értékes alkotásaik legalább Oscar Wild óta művészetként felfogva egy sokkal összetettebb és az egész kulturális kontextusba már a művészeti halmazt közvetlenül alulról-belülről is hatékonyabban (vagy csak megkerülhetetlenebbül) átalakító és nem csak felülről-kívülről átrendezni képes szereplő jelenhet meg.
Külön figyelemre méltó, hogyan alakítják át vagy használják fel a korábban csak alkalmazott művészetként indokolt eszközöket és formákat, azok értelmét az egyre inkább átértékelt kritikusok önálló jelentéssel bíró művészi üzenetekké, miközben kritikai műveleteket végeznek akár szóban, írásban, képben, intézményben stb. a tárgyalt műfaj társadalmilag károsnak vagy épp kívánatosnak ítélt eredményeit illetően (még akkor is, mikor a divatmagazinokat illusztráló fotográfiára, mint a tárgyiasítás és árucikké alakítás hatékony módjára hivatkoznak elítélően, miközben saját kiadványaikban szívesen élnek azok technológiai eredményeivel).

Az ilyen kritikák számos fajtájának formáját a szerzők a zsurnálkritikában is kialakítják (ami a kritikának csak egy szűkebben értelmezett, publicisztikai hordozója) a fentiek értelmében ugyanis tévedés lenne  csak írott szövegként értelmezni egy kritikus tevékenységét, ha egy konkrét mű vagy egyéb kulturális jelenség kritikájáról van szó.  A megnevezhető hordozón belül persze a szövegek mellett  igen fontos szerep juthat a képi, tipográfiai és grafikai elemeknek is akár - amennyiben vannak- mint az adott kritika egyik  fontos kifejező/jelentéshordozó eszköze a választott médiumon belül, akár mint létező, kipróbált és működő arzenál, akár mint egy eddig nem is létező példátlan újítás (lásd anno Kassák Lajos lapjait és mai visszaidézéseit). Nem szükséges ebben mindig sajátos és teljesen új művészi formanyelvet teremteni, ugyanis korábban kialakított, kódolható eredményeket később is be lehet illeszteni az újdonságokat vizsgáló munkákba, ezzel is felidézve korábbi kontextusokat, hagyományokat és a felidézhető múltból származó jelöléseket, jelentésadásokat. Ezek az elemek beilleszthetőek egyszerű hivatkozással vagy idézéssel, bizonyos hordozóknak, szavaknak, fogalmaknak, kódoknak, részleteknek, rendezési elveknek a reprodukálásával, ábrákkal vagy épp eltérő területeknek kontraszthatást keltő egymás mellé helyezésével, ellenpontozással. Ebben az elképzelésben az alkalmazott grafikával megoldott gúnyolódó karikatúra is értelmezhető egy gyalázkodáson túlmutató, átfogó és vállalható kritikaként, és az Oscar Wild-i értelemben ezzel együtt műalkotásként is. Érdemes összevetni a Charlie Hebdo körül tavaly kialakult vitákat és elképzeléseket, ahol Cséka György „Miért gyönyörűek a Charlie Hebdo karikatúrái” című cikkében  az európai és nyugati társadalmak berendezkedésének kulturális és szociális kritikájára és ennek művészi kifejezőerejére vezette  vissza támogató álláspontját a francia lappal kapcsolatban, annak jelenlétét a szólásszabadság és a társadalmat átalakítani szándékozó művészet sikereként ünnepelve, amiért hálásak lehetünk a szintén erre a lapra hivatkozó terrortámadás ellenére is.

A kritika a fentieken túl persze nem csak publicisztikai minőségben jelentkezhet. Elképzelhető olyan művészetkritika,  ami társadalomkritikai, pszichológiai, szociológiai, szellemtörténeti, pozitivista, etikai, l’art pur l’art, realista műbírálatként egészen más formákat is ölthet, mint amit a média ezen része eddig létrehozott, ha nem csak az aktivizmusra, a street-artra vagy a művészettörténetben, esztétikában leírt folyamatos belső / külső kritikai minőségekre  gondolunk, hanem az intermédia jövőben megvalósuló megoldásaira, vagy azokra a technológiákra és elképzelésekre, amik nem bárki számára hozzáférhetőek, és olyanok, amikről még csak prekoncecpióink lehetnek, mert még nem léteznek. Itt válik fontossá, hogy a kritika valójában egy művészetről szóló belső meta műként vagy egy külső struktúra közvetlen átalakításának szándékaként jelentkezik vagy esetleg  valami egészen másként. Az előzőek között ugyanis van különbség, ha nem is a megvalósuló konkrét értékelés, de a besorolás és taxonómia szintjén mindenképp. Egy eleve társadalmi vitákat kiváltó mű ugyanis lehet olyan meta művészeti alkotás, ami a műalkotások mibenlétét helyezi speciális társadalmi kontextusba, hogy a mű eddig bevett szerepeinek határait kérdőjelezze meg, vagy az azt hordozó társadalmi körülményekről mondjon valamit. Egy ilyen adott társadalmi kontextus a benne felbukkanó művek számára persze már fordítva is lehet kikerülhetetlenül meghatározó abban a tekintetben, hogy akkor ezek mentén mit is tekintsünk az épp leírható körülményektől aktuálisan különállóként is még autonóm (értsd: szándékoltan direkt  nem a művészet szerepével foglalkozó, hanem egy valamikor már biztosan bevált, ma is használható működőképes esztétikára hivatkozó, annak eredményeit reprodukálni képes – akár absztrakt, figuratív, realista, konceptuális, posztkoncept stb. -) műalkotásnak. Ettől mind függetlenül még bármelyik eset hordozhat éppen kritikai minőségeket, de míg az egyik terület célfüggvénye egy bizonyos társadalmilag konstruált művészeti magatartás kritikája adott társadalmi környezetben (vagyis a művészetről szól), addig a másiké inkább tekinthető egy szociológiai szempontból is kritizálhatóan megkonstruált társadalmi helyzet megítélésének az adott és már meglévő , vagy a jövőben megvalósuló művészeti apparátussal (vagyis a társadalmi berendezkedésünkről szól, a művészet instrumentalizálásával). Vagyis egészen jelentős hiba lenne összemosni a művészeti és társadalmi konstrukciók jelentéseit és határait ezen a szinten, pontosan azért is, mert akkor nem tudnánk egymástól megkülönböztetni ezt a két eltérő fogalmat, a hozzá kapcsolódó magatartásokat és a különböző szerepekről, az érvényességi keretek változásairól sem tudnánk értelmezhető történetet írni. Persze mindkét megközelítés (ahogy a művészettel vagy a társadalommal foglalkozó kritika is) egyszerre lehet progresszív és előremutató egyik oldalról vagy nem kívánt következményekkel és korlátokkal járó problematika a másikról a szabadon megválasztható kódolás és értelmezés tekintetében.  Mindkét módszer lehet azonos értékű, elkerülhetetlen és egyszerre szükséges, de közben végig különböző tevékenység és feltétel, ha művészettel (vagy a társadalommal) foglalkozunk, miközben nem mindig elégséges a működőképesség szempontjából, ha eldönthető módon meghatározzuk normatívákat jelentő tulajdonságaikat a befogadói és alkotói szerepeinkben, ahogyan a szólásszabadság sem a kiszelektálható tartalom elvére épül. A társadalom egészét meghatározni képes választások és döntések elkerülhetetlenségét viszont a civilizációs képességeink és tudásunk növekedése egyre inkább közelebb hozza és hangsúlyossá teszi majd. Ezért én úgy gondolom, érdemes megfontolni/átgondolni ítéleteinket a művészettel kapcsolatban (is), miközben nem tilos a legváltozatosabb elképzelésekkel sem előhozakodni. 

Zephürosz vagy Eurosz ítélete?

A művészek és művészetük időben változó megítélésére, értékelésére ma is aktuális példa Ernest Meissonier és kortársának Eduard Manet-nak a története és művészettörténeti, esztétikai szerepe.

A kontextus módosulása során megfigyelhető művészeti, esztétikai érték és jelentésváltozásra Ernest Meissonier francia festő korabeli és mai elbeszélésein, értékelésein keresztül olyan példát találhatunk, amit Ross King művészettörténész Párisz ítélete című hosszú könyvében fejt ki alaposan az impresszionizmus születésének és felfutásának következményei mellett.

A francia művészeti élet legátfogóbb intézménye akkoriban a Szalon volt, ami rendszeres kiállításokkal, versenyeztetéssel, díjakkal és hivatalosan központosított szervező tevékenységével meghatározta a korabeli (és persze a mai) művészet történetét is.  „Meissonier-nek szavatolt helye volt minden Szalonon, hiszen rég megkapta az hors concour (versenyen kívüli) minősítést; ez csakis azoknak járt, akik legalább három jelentős díjat nyertek a korábbi Szalonokon, s azt jelentette, hogy zsűrizés nélkül, tetszésük szerint állíthatják ki alkotásaikat.” –írja King. A Napóleont, seregeit, történelmi eseményeket apró képeken, hatalmas műgonddal, rengeteg modellezéssel és aprólékos részletekkel megfestő Meissonier nem csak az alapos technikájával, de a képeinek eladási árait tekintve is rekordokat döntött. Ennek megfelelően 1863-ban a világ leghíresebb festőjének tartották számon, akiről azt gondolták, hogy a neve biztosan fennmarad majd az utókor számára a jövőben is. Viszont a neve (ha művészete talán nem is) ma már nagy valószínűséggel sokkal ismeretlenebbül cseng, ha még nem is teljesen ismeretlenül, mert a történetírásban és az uralkodó ízlés folyamatos átrendeződésében nagyobb jelentőséget kapott az a művészeti csoport, amelyik képes volt végül sikeresen szembefordulni a festészetnek ezzel és az ehhez hasonló hivatalos irányával.

Az új trendet Manet, az impresszionisták és Cézanne alakjai jelölik ki, akik a modern világot, a mindennapi embert és hétköznapi környezetét emelték explicit témaként festészetükbe, és akik az eddigi formaalakítási eszközök és módszerek helyett kidolgoztak addig nem látott saját megoldásokat is. Ezzel pedig az 1860-as évek „legnagyobb” festőjét már nem E. Meissonier, hanem sokkal inkább Édouard Manet jelenti. Ez persze továbbra sem valami örök időkre érvényes jogosítvány és ha most még teljesen elképzelhetetlen vagy valószínűtlen is, még nem zárható ki száz százalékosan az, hogy később valamilyen előre még nem megjósolható történeti, esztétikai, politikai vagy művészeti fordulat miatt újra neki tulajdonítsuk ezt a címet, esetleg valaki egészen másnak, vagy az sem zárható ki teljesen, hogy esetleg meg is szűnik egy ilyen cím bármit is jelenteni és teljesen más alapokra helyeződik az egész. Az a forgatókönyv persze, hogy valamikor majd újra Meissonier  kerülhet a középpontba, ma még legalább annyira elképzelhetetlen, mint a  XIX. századi társadalmi-kulturális berendezkedés jövőbeli restaurációja. Az pedig, hogy egy tőle és Monet művészetétől is megkülönböztethető harmadik és eddig mellőzött, „felfedezetlen” szereplőnek adjunk hasonló címet, még ennél is beláthatatlanabb lenne, és elképzelni is problémás, mitől lenne így, pedig arról lehetnek már fogalmaink, hogy mennyire sok festő/művész is dolgozott akkoriban.

Egy jövőben megvalósuló aktualizálódáshoz viszont igencsak szükségesek lesznek olyan jövőbeli felfedezések is, amikről ma még nem tudunk, és amik miatt egy ilyen fordulat indokolttá válhatna majd egyáltalán. Ilyesmiről viszont még nem lehet biztosan állítani semmit, ellentétben azokkal a folyamatokkal, amik azt jelzik, hogyan képes egy művész elveszíteni azt a szakmai reflexiót („idézettségi indexet”, érdeklődést, relevanciát stb.), amit még az alakulóban lévő életművét látva a kortársai neki tulajdonítottak.

Szintén a Szalon tündöklésének idejében működött egy tehetséges fiatal holland festő,  Lawrence Alma-Tadema, akit az 1864-es Szalonon (ekkor 28 éves volt) aranyéremmel jutalmaztak Szórakozás az ókori Egyiptomban című festményéért „amelyen egy kis csoport egyiptomi zenével és tánccal múlatja az időt egzotikus környezetben.” A díj „ilyen zsenge korban rendkívüli megtiszteltetésnek számított” – írja Ross King. Jól mutatja, hogy egy korabeli népszerűség és elismerés mennyire nem jelenti azt, hogy később is ennyire indokolt legyen ilyen kiemelkedő művészként hivatkozni rá. Ezt látszik alátámasztani, hogy egyetemi tanulmányaim során a művészettörténeti kurzusaimon mindössze egyetlen egy mondat hangzott el vele kapcsolatban Révész Emesétől. Még egy ilyen egymondatos felütés sem jelenti persze automatikusan Alma-Tadema eredményeinek elvitatását vagy leértékelését, de annak mindenképp a tünete, hogy mennyire nem központi része a jelenleg előadott művészettörténeti narratívának, és végeredményben mára egészen marginálissá vált a művészete és az alakja, és akinek képeit emiatt praktikus vagy műveltségi oldalról egyre kevesebbek ismerhetik , értékelhetik. Persze a rá jellemző költői naturalista klasszicizmus nem is illeszthető be egykönnyen a progresszív eredményeket fetisizáló, a társadalmi fordulatokra fókuszáló, a művészeti változások jelölőit kiemelő, a kánon elemeit kijelölő, bemutató és a korabeli/mai politikai változásokkal folyamatosan párhuzamot kereső esztétikai elbeszélésmód elméletébe. 


(Köszönet Galántai Zoltánnak, hogy felhívta figyelmemet Ross King könyvére. :-)

Hoax a kontextus erdejében vagy kontextus a hoax erdejében?

Mikor egy majom által készített festmény esetében a kritikusok meglepően kvalitásos absztrakt művészi kifejezésmódról kezdenek beszélni, ahol egyaránt dicsérik az ecsetkezelés expresszivitását és a képi kifejezésmód egyediségét, mint a számukra eddig ismeretlen, de meglepően kimagaslónak tűnő művész tehetségét, miközben nem is tudják, hogy nem ember készítette a képet, és az egész egy átverés, akkor mi is elgondolkodhatunk kritikusaink ítélőképességeinek határairól, vagy értelmezői képességük viszonylag könnyű becsaphatóságáról.  A példa története itt olvasható: http://hoaxes.org/archive/permalink/pierre_brassau_monkey_artist

Félreértések persze nem kizárólag a művészet területén lehetségesek.

Rengeteg üzenet ugyanis egész egyszerűen értelmezhetetlen vagy könnyedén félreértelmezhető lenne a kontextusa, illetve annak ismerete nélkül.  Ez akár a (nem csupán) kortárs képzőművészeti alkotásokra is alkalmazható összefüggés ahol persze az értelmezhetetlenség nem is feltétlenül a kontextussal van kapcsolatban, ha egyéb problémák vagy szándékok is jelentkeznek. (A rosszul alkalmazott vagy szándékosan kriptográfiába hajló képi, nyelvi eszközhasználat is ilyen, hogy csak kettőt említsek.) A kontextus a körülmények jelentésformáló kapacitása, annak az ismeretnek az összessége, ami az üzenetküldés során az üzenethez kapcsolódó és kapcsolható új vagy már ismert információnak a környezeti, tudati, logikai, történeti eredetű jelölője, amivel kiegészítendő a látszólag töredékes üzenet, vagy segítségével lecsökkenthető a deduktív módon levezetett állítások száma, ami a számos félreértés lehetőségének alapja.

 „A hármason vagyok.” A kontextus helyes ismerete (metrón? emeleten? telefonvonalon? stb.) itt segít értelmezni a tapasztalatunk számára esetleg hozzáférhetetlen elemeit a valóságnak, vagyis azt a kívánt választ is, amit arra az egyszerű kérdésre kaphatunk, hogy „hol vagy?”.
A kontextus egyik lényege (vagyis némely kontextus folytonosságának fenntartása, mint értelmezhetően megbízható keretrendszer) sokszor viszont pont a különböző olvasatok lehetőségében rejlik, amiben megkülönböztethetünk egymástól eltérő természetű ’történeti, ’művészeti’, ’esztétikai, ’társadalmi’, ’politikai, de még külön ’művészettörténeti ’ kontextust is. 

Ha nem létezne külön ’művészeti kontextus’, akkor nem lehetne befolyásolni a művészettörténetben megismerhető korábbi művészet értelmét és így a különböző esztétikai rendszerek alól is ki lenne húzva a talaj jelentős része. Ha nem így lenne, akkor a kontextus szó jelentésének értelmében nem létezne olyan körülmény, amiben logikai ellentmondás nélkül értelmezhető a művészet és jelentései. Mert vagy mindent művészetnek kellene tekinteni, vagy semmit nem tekinthetnénk művészetnek. ( A kontextus ugyanis jelenthet egy olyan körülményt is, ami befolyásolja a mű/művészet értelmét vagy értékelését.) Ezzel pedig egy használt fogalom máris elvesztené alapvető szerepét: a dolgokat egymástól konszenzuálisan megkülönböztetni képes természetét, így pedig még társadalomtudománynak is használhatatlan lenne. Jelenleg viszont nem ez a helyzet, még a rengeteg félremagyarázás ellenére is, bár a tendencia erősen errefelé mutat.

Ön listás?

„A Műértő magazin összeállította a művészeti színtér legbefolyásosabb szereplőinek 2015-ös listáját.” – írja a Hvg.

Az ilyen listák megalapozottsága számos elméleti kérdést vet fel, azon túl, hogy jelzésértéke nem feltétlenül esik egybe a valóság minden követelményével, ami az ilyen számszerűsítő, hierarchizáló mutatók természetét és az ennek okaként és okozataként jelentkező jelenségeket illeti. Az alapvető problémák a mérés módszertanával és a művészet elméleti megalapozatlanságával vannak kapcsolatban az ideológiai és leíró szintek összemosásán túl, ami után egyes szereplők feltételezhetik, hogy az ilyen művészeti ’van’-ból következik a művészeti ’kell’ kategóriája is. Pedig ez két külön dolog, és az erre visszacsatolódó felmérések nem igazán vesznek figyelembe olyan szempontokat, amik talán sokkal meghatározóbbak lehetnek annál, mint amennyire aktuálisan marginálisak.

Amit nem lehet mérni az nem létezik elve szerint feltűnhet, hogy mennyire nincs tudásunk arról, hogy mi az amit egyáltalán mérni kellene és mérni lehet. A művészeti érték meghatározásában ezért egyéb értékelési szempontok sokkal hangsúlyosabban vannak jelen egyes (természettudományoknál alapvető) empirikus, ellenőrizhető, bizonyítható, cáfolható hipotézisalkotásnál, ami a művészet és esztétika területének bizonytalanságát fogja jelenteni a jelenségvilág szintjén is és persze az aktuális elméletek és egyes szereplők pozíciójának tarthatatlanságán túl is. A számszerűsítés hibáiból még nem következik, hogy nem is lehet számszerűsíteni egyáltalán, de még az sem, miként lehetne jobban csinálni. Abból kiindulni, hogy a művészetet a számokon keresztül megközelíteni ezért mindig is értelmetlen lesz, nem feltétlenül helyes stratégia, mégis alapvetőnek számít még sok tekintetben. Vagyis még döntés kérdése is mennyire fogadjuk el a listákat és számokat ebben a történetben, és milyen jelentést adjunk nekik. Védhető e, ha egyáltalán nem tekintjük a mérést meghatározónak? A válaszok persze elég polarizáltak.

Ha mindenképp valamilyen egyszerűbb módon számszerűsíteni és mérni szeretnénk a művészet speciálisan értelmezett értékelését a kritikusok, művészettörténészek, esztéták stb. helyett a mindennapi befogadói közösség oldaláról közelítve a kérdéshez, akkor talán érdemes megvizsgálni azokat a ’blockbuster’ kiállításokat, amik az irodalomban a bestsellerekhez hasonlóan a legtöbb olvasót / nézőt képesek magukhoz vonzani. Az ilyen látogatók az aktuálisan elérhető művészeti termékek könnyen megszámolható instant fogyasztói, amire odafigyelni a kínálaton túl esetleg a keresletről is elárul valamit, még ha első közelítésben egy ilyen mérés nem is igazán jelent önmagában semmit abban az értelemben, hogy akkor a segítségével ezek után majd könnyen meg tudjuk különböztetni egymástól a jó és a rossz kiállításokat, vagyis a művészeti érték nem abból következik, hogy miként alakul a piaci kereslete.  Azzal együtt, hogy ez az érték sokszor csak az eladhatóság gazdasági alapokkal rendelkező mércéje lesz, a népszerűségi mutatók mögött egészen más összefüggések is húzódhatnak, mint pusztán gazdasági megfontolások. Nem lehet ugyanis teljesen biztosan tudni, mi az, ami tényleg be is válik és megtermeli a befektetett tőkét és tervezett profitot a létrehozás oldaláról, és azt sem lehet tudni, hogy ebből a magunk számára melyik hasznosítható inkább művészetként, és mi kevésbé. Egy működő művészeti élmény ilyen szinten nem előre tervezhető, és ha abból indulunk ki, hogy a legtöbb embernél bevált (és legjobban eladható) művészeti termék nálunk is működni fog, akkor tévedhetünk is, mikor ezt mégsem tapasztaljuk meg magunknál. A legfontosabb, legjobb első 100 művészt felvonultató listákkal is érhetnek ilyen meglepetések, miközben azok kialakítása teljesen fedheti a piaci mozgások szerinti eloszlást és keresleti függvényt (és azt, hogy miért lehet a legmagasabb árakat fizetni, ha művészetről van szó) vagy éppen azt a preferencia sorrendet, amit egy kritikus más (művészi) szempontok szerint relevánsnak gondol. Vagyis nem egészen megbízhatóak feltétlenül mindenki és így akár a magunk számára, főleg ha a piaci szereplőktől és a művészeti szakma, a kritikusok szempontjaitól eltérő opciók szerint rendeznénk el a magunk kedvenceit, vagy azokat amiket csak „jónak” tartunk. Az egységnyi idő alatt véges számmal befogadható művek és csak véges módon számon tartható szerzőik miatt mégis hagyatkozunk ilyen listákra. Akár akaratlanul már akkor is, ha egy adott kánonnal rendelkező múzeumba belépünk . Akkor is hasonló szűrőkbe ütközhetünk viszont, mikor csak tájékozódásként összeszedjük a számunkra esetleg fontos produkciókat, alkotókat, vagy csak az érdekes, megnézendő  műveket, mivel ebben  sokszor pont a  többi kritikus által összeállított listákat hívunk segítségül, egyszerűen mert épp könnyen elérhető és/vagy mert általunk megbízható forrásnak számít. Ezen a ponton érdemes különbséget tenni egy autentikus, független művészeti teljesítmény és a csak a különböző listákra való felkerülést célzó, kánonvezérelt, eladhatósági szempontot kihasználó giccs között, ami rosszul reprodukálja az előbbit bizonyos szempontból (forma/tartalom/jelentés stb. külön vagy együtt egyaránt), más szempontból pedig hatékonyabban (pl. kevésbé erőforrásigényes előállítás, könnyű reprodukálhatóság).

Egy kiállítás kapcsán megjelenő kritika, publikáció, elemzés sokszor nem csak a különböző értelmezések artikulálása és a listák elkülönítése miatt fontos, hanem mert képes ábrázolni a művészetről megszerezhető tudás aktuális állapotát is, miközben sokszor ezeknek az írásoknak a mentén is el tud válni egy jó kiállítás egy kevésbé sikerülttől (mivel ennek a kontextusnak is adott az értékeléseket befolyásoló képessége), már ha van rá fogékony olvasója. Ennek a számszerűsége többféleképpen lehet azonos vagy eltérő azoktól a mérhető számoktól, ami a nyugat-európai és kelet-európai múzeumok különbségeként is értelmezhető. És itt bármelyik ebben felbukkanó számra gondolhatunk a bemutatott művek értékétől kezdve a látogatók számain át a bemutató intézmény alkalmazottainak a jövedelméig. A nyugati művészeti intézményeknél, múzeumoknál  vagy csak egyszeri akcióknál ugyanis inkább rendelkezésre áll egy ma jelentősnek tartott  művészt, művészetet, korszakot, (stílus)irányzatot, címet, kurátori koncepciót létrehozni, összegyűjteni, biztosítani, bemutatni, értelmezni  és marketingelni képes erőforrás - akár a sikeresebb piaci szerepvállalással és annak sikeresebb becsatornázásával ebbe a történetbe - mint a pólus kevésbé tehetős végén. Ilyen a londoni Tate modern is, ahol nemrég pont a pop-artot mutatták be az ebben esetleg értékelhető magyar területi vonatkozás bemutatása nélkül, amit viszont itthon a Ludwig-Múzeum igyekezett a maga módján nem elmulasztani, miközben hazai vonatkozásokkal egészítette ki az amúgy nemzetközi történetet, bár a Tate-hez mérhető nemzetközivé válás (értsd: topológiailag Londonban történő külföldi bemutathatósága az itthoni pop-artnak) számunkra esetleg fontosabb, minket is bemutatni képes, felértékelő eredménye nélkül, ami így sok tekintetben inkább lehet egy valódi nemzetközivé válásra utaló képtelenség tünete a saját művészetünk részéről. A budapesti pop-art kiállításon a provinciális mellé került a nemzetközi, miután nem egy „valós” nemzetközi tér valósult így meg, pontosabban nem egy olyan, mint amilyen a Londoni, aminek egyik sajátossága, hogy a magyarországi vonatkozások bemutatása nélkül is sikeresen hivatkozik magára, mint a pop-art legújabb átfogó kiállítására, míg a budapesti ezt nem biztos, hogy megtehetné a nyugatiak nélkül, főleg ha a nemzetköziség hívószavával is kíván műveleteket végezni.
A Szépművészeti Múzeum legnépszerűbb kiállításai pedig a kritikusok szerint további olyan hiányosságokat mutattak, ami miatt megkérdőjeleződik a nemzetközi szinten tapasztalható eredmények és körülmények sikeres átültetése.  (Végső soron a művészet elvárható szintű hazai befogadhatósága?)

Az Egyesült Államokban ezzel szemben mintha inkább értékelhetőbb lenne ezeknek a folyamatosan változó körülményeknek a kialakítása, miközben ez az egész  a művészeti diskurzus lezáratlan és vitás része az ottani különböző szereplők részéről is. Vagyis még ott sem érdemes összekeverni a legpopulárisabb produkciókat az egyben legértékesebb vagy a mindenkor lehetséges legjobb művészet megtalálásával vagy bármiféle állandósággal és axiológiai változatlansággal. Attól, hogy valami népszerű, még nem biztos, hogy jó is, vagy hogy a saját tapasztalataink mentén nálunk is működni fog. Mivel a nézettségnövelés egy teljesen más funkció, mint akár az a fajta közszolgálatiság, ami biztosítja az átfogó és pontos ismeretterjesztést, tartós kulturális minőségalkotást, a védhető kritikát, a kísérletező újdonságok létrehozását, a hátrányos helyzetűek bevonását, az egésznek a fenntarthatóságát és javítását stb., ezért értelmetlen is lenne automatikusan elvárni ezeket egy populáris műfajtól, vagy egy marketing központú, kereskedelmi, profitérdekelt (a minél nagyobb eladhatóságot kereső) működési módtól.

A reklámbevételekből (és nem például a fogyasztói válogatást feltételező előfizetésből) élő kereskedelmi média kulturális értékvesztésének tünete az a több kritikai elméletben is tárgyalt művészeti devolúció, amiben a reklámok tartalom közé illesztése a saját gyártású produkciókban is olyan változásokat idéz elő, ami az ilyen kommerciális médiában létrehozható  saját termékeket is a reklámok befogadásának szolgálatába állítja, azzal az eszközzel, ami egyrészt a legnagyobb nézettséget hozza létre morális és teljesítménybeli oldalról egyre gátlástalanabb eszközökkel, bulvárosabb módon, másrészt pedig ami ezt a magas nézettséget képes a reklámokban bemutatott termékek megvásárlása vagy birtoklási vágyának felébresztése felé is fordítani egy trenddé alakítható világértelmezés és magatartásforma bemutatásával, a fogyasztás dicsőítésével. Ezekben főleg egy olyan életérzés válik kizárólagos kölcsönható erővé társadalmi szinten, ahol egy termékről (vagy műsorról) nem az arról, vagy a hozzá kapcsolódó jelenségekről elérhető információk és társadalmilag is hasznos, esetleg művészeti tudás válik a nézettséget növelő tényezővé, hanem az a valójában soha el nem érhető idea és idill bemutatása, aminek csábítása és megtévesztő módon elérhetőnek ígérése ellenállhatatlannak tűnik föl egy véges kapacitású világ lakóiban, miközben az ott ábrázolt fikciós helyzet egy folyamatosan emergáló viszonyítási alap a mindenkori befogadóban, amiben a beteljesedést,  az ábrázolt örömöt és a boldogság kulcsát, az ehhez a világhoz tartozást épp az egyre nagyobb mértékű fogyasztás valós megélése jelentheti csak, az annak beteljesítését jelentő megváltó megérkezés élménye nélkül, ami csillapíthatná a hiány fájdalmait. Vagyis becsapós a dolog.

Ezzel együtt találhatunk példát  ezekben a kereskedelmi/előfizetéses műfajokban is egyre értékelhetőbb, haladó minőségű munkákra, ami ezeknek az alapvetően szórakoztató (és nem tanító, nevelő, esztétizáló stb.) műfajoknak az újraértékelésére késztethet a jövőben, hasonlóan ahhoz, ami azzal az irodalommal is történt, ami a mai regény és prózairodalmhoz és történetéhez is elvezetett és amiben már elismerünk komolyabb teljesítményű szórakoztató műfajokat is valódi, kutatható művészeti értékkel bíró produkcióknak. A korábban cselédek által olvasott szövegek ’ponyvairodalmának’ későbbi kanonizálásához  -/szépirodalomként való megjelenéséhez, pl. Balzac  – vezetett a szövegírásnak és könyvkiadásnak ez az egyik része, és mondjuk az egyetemi diskurzusok részévé is tudott válni, ami akkoriban nem tűnt elképzelhetőnek mert egyáltalán nem tartották még valódi művészeti értékkel rendelkezőnek.

A sorozatok, szappanoperák óriási választéka és az önálló, egész estés filmek legjobb megoldásai között sokáig igen nagy teljesítménybeli különbség volt a színészi játék, látvány, zene, karakter, dramaturgia, stb. kivitelezésében és ’nézhetőségében’. Mégis a több évadot magába foglaló, folyamatosan egyre tovább építkező, egységes kompozícióvá váló sorozat bizonyult annak a formátumnak, ami képes megengedni egy filmes narratívánál hosszabb, és az így nyert idővel egy sokkal összetettebb koncepció egységes műként való kibontását például a Trónok Harca című népszerű, és egy konkrét zsáner - még be sem fejezett  - irodalmi termékét átültető produkciójában, ahol az egészen minőségi (hollywoodi) mozifilmes megoldások találnak jóval koncepciózusabb keretet egy hagyományos televíziós sorozat formájában, ami jóval több lehetőséget rejt magában annál, amit eddig 120 percben lehetett csak megoldani, vagy épp a sietős befejezés kényszerei miatt nem megoldani. Egy karakterfejlődés, vagy épp több ilyen karakter kölcsönhatásának összetettebb bemutatására az egyestés film erre fordítható  ’hasznos percei’ okkal  kevésnek bizonyulnak terjedelmi okokból. Ez összefüggésben van a műfaj befogadásának lineáris kényszerével és az ebből adódó kompozíciós keretekkel is.

Egy piaci életképesség másik szükséges feltétele is megközelíthető olyan különböző irányokból, amiben elkülöníthető egymástól a felhasznált művészi technológia és működésmód, mint fogyasztásra  alkalmazott, piaci megrendelhetőségben elkötelezett művészet (pl egy iparilag globális piacra sokszorosított  termék grafikai tervezése, a design) és mint autonóm, az előbbitől megkülönböztethető módon a ’kortárs képzőművészetben’ elkötelezett, az előbbi funkciók megrendelőivel gyakran szembehelyezkedő üzeneteket előállító, de hozzá hasonlóan akár szintén jelentős profitot megvalósító és ugyanúgy akár rendelésre dolgozó alkotókkal műveletet végző művészet. Ez a különbség a globális közgazdaság egészét kiszolgáló, könnyen eladható termékekhez kapcsolható (tervező) művészet és a szűkebben értelmezett kulturális iparban, geo(politikai) kommunikációban termékeket előállító (kortárs, nemzetközi, képző)művészet eltérő nézőpontjain keresztül írható le a legjobban. A szereplők és különböző tevékenységeik, művészi produktumaik a fenti nézőpontokból kiindulva több dologban is  fedhetik egymást, közösen alkotva meg az éppen aktuális, vizuális, kulturális trendeket, amikhez vissza tudunk nyúlni, ha akár az alkalmazott, a populáris vagy a kortárs képzőművészet értékelését kívánjuk megtenni, ami előtt mindenképp elmondható, hogy mindegyikben előfordulhatnak az adott funkcióhoz adaptálva jobban és rosszabbul sikerült művek, és hogy ami az egyikben esetleg biztosan nem jó megoldásnak számít, az egy másik területen akár még működhet is. A sokféle művészet dinamikája és diskurzusa viszont nem ítélhető meg a másiktól teljesen független módon, ha a civilizációt pont ezen folyamatok miatt is nagyon bonyolult kulturális és piaci kontextusaival együtt, egységes egészként próbáljuk értelmezni. Az értékelés és jelentésadás ennek az egységben vizsgált struktúrának az átláthatatlansága, mérhetetlensége, félreértelmezése miatt gyakran félre is csúszik és az időben előre haladva teljes fordulatot is vehet, ami a tartósnak vélhető kánonokat is a véges időtartamú trendek történeteként írja le. Ez pedig egyszerre jelenti a különböző kontextusok változását és az abban felbukkanó művek folyamatos újraértékelhetőségét is, amiben épp a megbízható állandóságot a legnehezebb észrevenni, még akkor is, ha pont egyfajta állandóság kialakítása lenne a cél valamelyik szereplőnél.

A grafika történetét folyamatosan, több területén és különböző időkben végigkísérte egy korábbi alkalmazott képalkotó státuszból a későbbi önálló esztétikai program kibontása felé törekvő funkció művészeti teljesítménye. A képgrafika fogalma is itt válik el a tervezőgrafikáétól.

Az egyik forgatókönyv szerint egy technológiai fejlesztés első körben a felmerülő reprodukciós, marketing és a felhasználhatóságot a termelés alá rendelő igényekhez való egyre hatékonyabb szintű alkalmazkodás miatt születik meg, amit majd a képzőművészetben érdekelt művészek is átvesznek (mint ahogy a szerigráfiát is átvették) vagy nem vesznek át (mint mondjuk sok ma még hozzáférhetetlen katonai fejlesztést, vagy nagyon drága és erőforrásigényes technológiát - lásd Anish Kapoor képzőművészt, aki ma a művészetben egyedüliként kizárólagos jogot élvez az újonnan felfedezett legfeketébb, a fény 99,965 százalékát elnyelő szén-nanocsöves matériára, a Vantablack-re - és képzőművészetben reprodukálhatatlan kísérleti anyagokat).  Hasonló a kották sokszorosításának igénye is a lithográfia feltalálásában játszott szerepén keresztül, ami részben átvezet abba a másik narratívába is, ahol a folyamatosan jelentkező és addig korábban még nem is létező új művészeti (jelen esetben a feltalálótól, egy Alois Senefeldertől  eredő zeneszerzői) felhasználói igények teremtik meg az adott művészeti ágban alkalmazható legújabb technológiákat is, amit később más művészeti ágak vagy az ipar is hasznosítani tud a reklám és egyéb működési céljaira. (Zeneszerzői ötlet > lithográfia > kották > művészi rajzok > színes plakátok > nyomdaipar.)

Sajátos művészi alkotómódszerek (egy ecsetkezelési technika is akár) instrumentalizálása teljesen más célú felhasználás és alkalmazás megteremtéséhez abban az esetben lehet általánosan elterjedt, vagy akkor lehet képes elterjedni, ha (1) vagy a szakmán belül képesek mások is átvenni a módszert egy különböző fajta művészethez, (2) ha jelentősen szélesedik (és nem csökken) egy olyan forrástól eltérő célú művészi magatartás gyakorlóinak száma, ahol egy ilyen sajátos fejlesztés is megjelenhet egyáltalán, (3)vannak olyan területek, amik nem válnak egyformává/megkülönböztethetetlenné  a forrásterülettel attól még, hogy egy technikáját alkalmazzák, (4) ha ezek a technikák szabadon hozzáférhetőek, vagyis nincsenek olyan szabályozás alatt, ami lehetetlenné teszi az alkalmazást egy sajátos szerzői jogi környezet miatt.

Manapság a közönség körében még főleg csak az interneten népszerű és publikus műfajként látható ’digitális festmények’ (’digital painting’ - a CGI /computer generated image /egyik mellékágaként) most még filmekhez és játékokhoz használt formai és narratív sajátosságai válhatnak egy már most sokszereplős alkalmazott és tömegműfajból a képzőművészetben is egyre több szereplőt mozgató, esztétikailag is elismert, önálló képgrafikai műfajjá, ahol a sok közös és speciális felhasználói (narratív, illusztratív képeket gyűjtők, független szereplők), technológiai (digitalizáló tábla, képszerkesztő szoftverek),  valamint a képzésben fontos jellemző (ábrázoló geometria, anatómia) megtartása és a filmes vagy egyéb megrendelőknek történő munkavégzés elhagyhatósága során akár a könnyű átjárhatóság lehetősége is létezni fog a két terület között egymásba (concept art <+> képgrafika). Ez a jövő persze még egyáltalán nem biztos, hogy bekövetkezik, vagy hogy be kéne következnie valamilyen megfontolásból és könnyen lehet, hogy egy most még elképzelhetetlen terület fog inkább előtérbe kerülni az esztétika különböző lehetőségeiben érdekelt elmélet és narratíva számára, míg a CGI, mint forma-eszköz pedig marad az így is igencsak virágzó és egyre nagyobb teljesítményű alkotókat foglalkoztató alkalmazott ’concept art’ része, a filmek, számítógépes játékok és egyéb aprópénzre váltható  tömegcikkek számára és esetleg a neten ilyen igazi csemegék után kutató speciális ízlésű esztéták és műkedvelők titkos örömére is, vagy nem. A jelenleg uralkodó képzőművészeti trendben, a jól őrzött pozíciókat tartó jelentés és narratíva konstruáló rendszerek alakjaiban, gyűjtőkben, esztétikai elméletek ideológusaiban, támogatókban,  befektetőkben, művészekben,  kurátori, intézményi, kiadói, szervezői, megjelentetői és sok más döntéshozónak a hálózatából és hierarchiájából álló, ellenőrzött  mű- és kontextus-értelmezés világában már/még nem lépte át ez a képalkotó terület a ready-made-ekhez hasonló kedvező értékelhetőség mérési küszöbét. (Ha megtenné, az talán a ready-made általános művészi eszköz szintre emeléséhez fogható fogalmi zavarhoz vezetne önmagán belül, vagy épp ennek a máig feloldatlan bizonytalanságnak a további védhetetlenségét és pozíciójának megcáfolhatóságát ismerné be. Jelenleg megvan az a képessége a kortárs képzőművészet szakmai képviselőinek, hogy ellenőrizve és átkontextualizálva adhatja meg az ’Art world’-ön keresztül a legtöbbet és leginkább meghatározó jelentéseket és értelmezéseket egy kísérletileg nem bizonyítható/cáfolható állításokkal és hipotézisekkel dolgozó elméleti rendszer bizonytalanságában. A ready-made bevezetése oda juttatta az elméletet, hogy már nem is lehet empirikusan megkülönböztetni egy ready-made-nek kiválasztott, bármilyen boltban kapható hólapátot  (ami így már műtárgy elvileg) egy mellé helyezett ugyanolyan gyártmányú hólapáttól, mert a sorozatgyártás pontosan ugyanolyannak készítette el. Mi alapján műtárgy az egyik és a másik miért nem, ha nincs köztük mérhető különbség? Egy sokat hivatkozott elméleti szerző, A. C. Danto szerint: "Az a tény, hogy valami műalkotás, igenis esztétikai különbséggel jár, még ha a műalkotást nem is tudjuk megkülönböztetni egy nem műalkotástól.” Ez az érvelés egy logikai hiba működtetését jelenti. Egy Warhol féle Brillo-doboz, még akkor is műalkotás és esztétikai érték ezek mentén, ha perceptuálisan nem különböztethető meg a minden boltban kapható Brillo-doboztól. Ezzel a fogalmak és kategóriák teljes összemosását viszi végbe Danto és követői. A probléma pedig főleg az, hogy leírható az a tendencia, amiben innentől akkor csak a Dantoi tekintélyelvűségre hivatkozó kritikusok és szakmabeliek szava számít annak eldöntésében, hogy mi a művészet, még akkor is, ha ez egy védhetetlen álláspont, empirikus nonszensz és szakmailag értelmezhetetlen fogalmakhoz vagy önkényes, hibás ítéletalkotáshoz vezet.  Ha nem tudjuk megkülönböztetni a létezőket és az egyik hólapátot művészetnek a másikat meg nem-művészetnek nevezni, akkor problémás az a fogalom, amivel eddig leírtuk ezeket a tárgyainkat. Így mosódik el a fogalmi határ a műtárgy és nem-műtárgy közt, és válik a képzőművészet története is értelmetlenné egy idő után, mert tetszőlegesen növelhetnénk / csökkenthetnénk a művészet jelöltjeinek számát ezek után, akár visszamenőlegesen is.  Ez a fogalmi, értelmezésbeli, jelentéstani képlékenység kedvező a kontextus kihangsúlyozott szerepeltetés-kényszerének és a kontextusokhoz igazíthatóság követelményének, ami képes elvitatni bármilyen deduktikai megalapozottságot, tetszőlegesen válogatható és váltogatott kontextusokra vagy épp tárgyakra hivatkozva.