Ön listás?

„A Műértő magazin összeállította a művészeti színtér legbefolyásosabb szereplőinek 2015-ös listáját.” – írja a Hvg.

Az ilyen listák megalapozottsága számos elméleti kérdést vet fel, azon túl, hogy jelzésértéke nem feltétlenül esik egybe a valóság minden követelményével, ami az ilyen számszerűsítő, hierarchizáló mutatók természetét és az ennek okaként és okozataként jelentkező jelenségeket illeti. Az alapvető problémák a mérés módszertanával és a művészet elméleti megalapozatlanságával vannak kapcsolatban az ideológiai és leíró szintek összemosásán túl, ami után egyes szereplők feltételezhetik, hogy az ilyen művészeti ’van’-ból következik a művészeti ’kell’ kategóriája is. Pedig ez két külön dolog, és az erre visszacsatolódó felmérések nem igazán vesznek figyelembe olyan szempontokat, amik talán sokkal meghatározóbbak lehetnek annál, mint amennyire aktuálisan marginálisak.

Amit nem lehet mérni az nem létezik elve szerint feltűnhet, hogy mennyire nincs tudásunk arról, hogy mi az amit egyáltalán mérni kellene és mérni lehet. A művészeti érték meghatározásában ezért egyéb értékelési szempontok sokkal hangsúlyosabban vannak jelen egyes (természettudományoknál alapvető) empirikus, ellenőrizhető, bizonyítható, cáfolható hipotézisalkotásnál, ami a művészet és esztétika területének bizonytalanságát fogja jelenteni a jelenségvilág szintjén is és persze az aktuális elméletek és egyes szereplők pozíciójának tarthatatlanságán túl is. A számszerűsítés hibáiból még nem következik, hogy nem is lehet számszerűsíteni egyáltalán, de még az sem, miként lehetne jobban csinálni. Abból kiindulni, hogy a művészetet a számokon keresztül megközelíteni ezért mindig is értelmetlen lesz, nem feltétlenül helyes stratégia, mégis alapvetőnek számít még sok tekintetben. Vagyis még döntés kérdése is mennyire fogadjuk el a listákat és számokat ebben a történetben, és milyen jelentést adjunk nekik. Védhető e, ha egyáltalán nem tekintjük a mérést meghatározónak? A válaszok persze elég polarizáltak.

Ha mindenképp valamilyen egyszerűbb módon számszerűsíteni és mérni szeretnénk a művészet speciálisan értelmezett értékelését a kritikusok, művészettörténészek, esztéták stb. helyett a mindennapi befogadói közösség oldaláról közelítve a kérdéshez, akkor talán érdemes megvizsgálni azokat a ’blockbuster’ kiállításokat, amik az irodalomban a bestsellerekhez hasonlóan a legtöbb olvasót / nézőt képesek magukhoz vonzani. Az ilyen látogatók az aktuálisan elérhető művészeti termékek könnyen megszámolható instant fogyasztói, amire odafigyelni a kínálaton túl esetleg a keresletről is elárul valamit, még ha első közelítésben egy ilyen mérés nem is igazán jelent önmagában semmit abban az értelemben, hogy akkor a segítségével ezek után majd könnyen meg tudjuk különböztetni egymástól a jó és a rossz kiállításokat, vagyis a művészeti érték nem abból következik, hogy miként alakul a piaci kereslete.  Azzal együtt, hogy ez az érték sokszor csak az eladhatóság gazdasági alapokkal rendelkező mércéje lesz, a népszerűségi mutatók mögött egészen más összefüggések is húzódhatnak, mint pusztán gazdasági megfontolások. Nem lehet ugyanis teljesen biztosan tudni, mi az, ami tényleg be is válik és megtermeli a befektetett tőkét és tervezett profitot a létrehozás oldaláról, és azt sem lehet tudni, hogy ebből a magunk számára melyik hasznosítható inkább művészetként, és mi kevésbé. Egy működő művészeti élmény ilyen szinten nem előre tervezhető, és ha abból indulunk ki, hogy a legtöbb embernél bevált (és legjobban eladható) művészeti termék nálunk is működni fog, akkor tévedhetünk is, mikor ezt mégsem tapasztaljuk meg magunknál. A legfontosabb, legjobb első 100 művészt felvonultató listákkal is érhetnek ilyen meglepetések, miközben azok kialakítása teljesen fedheti a piaci mozgások szerinti eloszlást és keresleti függvényt (és azt, hogy miért lehet a legmagasabb árakat fizetni, ha művészetről van szó) vagy éppen azt a preferencia sorrendet, amit egy kritikus más (művészi) szempontok szerint relevánsnak gondol. Vagyis nem egészen megbízhatóak feltétlenül mindenki és így akár a magunk számára, főleg ha a piaci szereplőktől és a művészeti szakma, a kritikusok szempontjaitól eltérő opciók szerint rendeznénk el a magunk kedvenceit, vagy azokat amiket csak „jónak” tartunk. Az egységnyi idő alatt véges számmal befogadható művek és csak véges módon számon tartható szerzőik miatt mégis hagyatkozunk ilyen listákra. Akár akaratlanul már akkor is, ha egy adott kánonnal rendelkező múzeumba belépünk . Akkor is hasonló szűrőkbe ütközhetünk viszont, mikor csak tájékozódásként összeszedjük a számunkra esetleg fontos produkciókat, alkotókat, vagy csak az érdekes, megnézendő  műveket, mivel ebben  sokszor pont a  többi kritikus által összeállított listákat hívunk segítségül, egyszerűen mert épp könnyen elérhető és/vagy mert általunk megbízható forrásnak számít. Ezen a ponton érdemes különbséget tenni egy autentikus, független művészeti teljesítmény és a csak a különböző listákra való felkerülést célzó, kánonvezérelt, eladhatósági szempontot kihasználó giccs között, ami rosszul reprodukálja az előbbit bizonyos szempontból (forma/tartalom/jelentés stb. külön vagy együtt egyaránt), más szempontból pedig hatékonyabban (pl. kevésbé erőforrásigényes előállítás, könnyű reprodukálhatóság).

Egy kiállítás kapcsán megjelenő kritika, publikáció, elemzés sokszor nem csak a különböző értelmezések artikulálása és a listák elkülönítése miatt fontos, hanem mert képes ábrázolni a művészetről megszerezhető tudás aktuális állapotát is, miközben sokszor ezeknek az írásoknak a mentén is el tud válni egy jó kiállítás egy kevésbé sikerülttől (mivel ennek a kontextusnak is adott az értékeléseket befolyásoló képessége), már ha van rá fogékony olvasója. Ennek a számszerűsége többféleképpen lehet azonos vagy eltérő azoktól a mérhető számoktól, ami a nyugat-európai és kelet-európai múzeumok különbségeként is értelmezhető. És itt bármelyik ebben felbukkanó számra gondolhatunk a bemutatott művek értékétől kezdve a látogatók számain át a bemutató intézmény alkalmazottainak a jövedelméig. A nyugati művészeti intézményeknél, múzeumoknál  vagy csak egyszeri akcióknál ugyanis inkább rendelkezésre áll egy ma jelentősnek tartott  művészt, művészetet, korszakot, (stílus)irányzatot, címet, kurátori koncepciót létrehozni, összegyűjteni, biztosítani, bemutatni, értelmezni  és marketingelni képes erőforrás - akár a sikeresebb piaci szerepvállalással és annak sikeresebb becsatornázásával ebbe a történetbe - mint a pólus kevésbé tehetős végén. Ilyen a londoni Tate modern is, ahol nemrég pont a pop-artot mutatták be az ebben esetleg értékelhető magyar területi vonatkozás bemutatása nélkül, amit viszont itthon a Ludwig-Múzeum igyekezett a maga módján nem elmulasztani, miközben hazai vonatkozásokkal egészítette ki az amúgy nemzetközi történetet, bár a Tate-hez mérhető nemzetközivé válás (értsd: topológiailag Londonban történő külföldi bemutathatósága az itthoni pop-artnak) számunkra esetleg fontosabb, minket is bemutatni képes, felértékelő eredménye nélkül, ami így sok tekintetben inkább lehet egy valódi nemzetközivé válásra utaló képtelenség tünete a saját művészetünk részéről. A budapesti pop-art kiállításon a provinciális mellé került a nemzetközi, miután nem egy „valós” nemzetközi tér valósult így meg, pontosabban nem egy olyan, mint amilyen a Londoni, aminek egyik sajátossága, hogy a magyarországi vonatkozások bemutatása nélkül is sikeresen hivatkozik magára, mint a pop-art legújabb átfogó kiállítására, míg a budapesti ezt nem biztos, hogy megtehetné a nyugatiak nélkül, főleg ha a nemzetköziség hívószavával is kíván műveleteket végezni.
A Szépművészeti Múzeum legnépszerűbb kiállításai pedig a kritikusok szerint további olyan hiányosságokat mutattak, ami miatt megkérdőjeleződik a nemzetközi szinten tapasztalható eredmények és körülmények sikeres átültetése.  (Végső soron a művészet elvárható szintű hazai befogadhatósága?)

Az Egyesült Államokban ezzel szemben mintha inkább értékelhetőbb lenne ezeknek a folyamatosan változó körülményeknek a kialakítása, miközben ez az egész  a művészeti diskurzus lezáratlan és vitás része az ottani különböző szereplők részéről is. Vagyis még ott sem érdemes összekeverni a legpopulárisabb produkciókat az egyben legértékesebb vagy a mindenkor lehetséges legjobb művészet megtalálásával vagy bármiféle állandósággal és axiológiai változatlansággal. Attól, hogy valami népszerű, még nem biztos, hogy jó is, vagy hogy a saját tapasztalataink mentén nálunk is működni fog. Mivel a nézettségnövelés egy teljesen más funkció, mint akár az a fajta közszolgálatiság, ami biztosítja az átfogó és pontos ismeretterjesztést, tartós kulturális minőségalkotást, a védhető kritikát, a kísérletező újdonságok létrehozását, a hátrányos helyzetűek bevonását, az egésznek a fenntarthatóságát és javítását stb., ezért értelmetlen is lenne automatikusan elvárni ezeket egy populáris műfajtól, vagy egy marketing központú, kereskedelmi, profitérdekelt (a minél nagyobb eladhatóságot kereső) működési módtól.

A reklámbevételekből (és nem például a fogyasztói válogatást feltételező előfizetésből) élő kereskedelmi média kulturális értékvesztésének tünete az a több kritikai elméletben is tárgyalt művészeti devolúció, amiben a reklámok tartalom közé illesztése a saját gyártású produkciókban is olyan változásokat idéz elő, ami az ilyen kommerciális médiában létrehozható  saját termékeket is a reklámok befogadásának szolgálatába állítja, azzal az eszközzel, ami egyrészt a legnagyobb nézettséget hozza létre morális és teljesítménybeli oldalról egyre gátlástalanabb eszközökkel, bulvárosabb módon, másrészt pedig ami ezt a magas nézettséget képes a reklámokban bemutatott termékek megvásárlása vagy birtoklási vágyának felébresztése felé is fordítani egy trenddé alakítható világértelmezés és magatartásforma bemutatásával, a fogyasztás dicsőítésével. Ezekben főleg egy olyan életérzés válik kizárólagos kölcsönható erővé társadalmi szinten, ahol egy termékről (vagy műsorról) nem az arról, vagy a hozzá kapcsolódó jelenségekről elérhető információk és társadalmilag is hasznos, esetleg művészeti tudás válik a nézettséget növelő tényezővé, hanem az a valójában soha el nem érhető idea és idill bemutatása, aminek csábítása és megtévesztő módon elérhetőnek ígérése ellenállhatatlannak tűnik föl egy véges kapacitású világ lakóiban, miközben az ott ábrázolt fikciós helyzet egy folyamatosan emergáló viszonyítási alap a mindenkori befogadóban, amiben a beteljesedést,  az ábrázolt örömöt és a boldogság kulcsát, az ehhez a világhoz tartozást épp az egyre nagyobb mértékű fogyasztás valós megélése jelentheti csak, az annak beteljesítését jelentő megváltó megérkezés élménye nélkül, ami csillapíthatná a hiány fájdalmait. Vagyis becsapós a dolog.

Ezzel együtt találhatunk példát  ezekben a kereskedelmi/előfizetéses műfajokban is egyre értékelhetőbb, haladó minőségű munkákra, ami ezeknek az alapvetően szórakoztató (és nem tanító, nevelő, esztétizáló stb.) műfajoknak az újraértékelésére késztethet a jövőben, hasonlóan ahhoz, ami azzal az irodalommal is történt, ami a mai regény és prózairodalmhoz és történetéhez is elvezetett és amiben már elismerünk komolyabb teljesítményű szórakoztató műfajokat is valódi, kutatható művészeti értékkel bíró produkcióknak. A korábban cselédek által olvasott szövegek ’ponyvairodalmának’ későbbi kanonizálásához  -/szépirodalomként való megjelenéséhez, pl. Balzac  – vezetett a szövegírásnak és könyvkiadásnak ez az egyik része, és mondjuk az egyetemi diskurzusok részévé is tudott válni, ami akkoriban nem tűnt elképzelhetőnek mert egyáltalán nem tartották még valódi művészeti értékkel rendelkezőnek.

A sorozatok, szappanoperák óriási választéka és az önálló, egész estés filmek legjobb megoldásai között sokáig igen nagy teljesítménybeli különbség volt a színészi játék, látvány, zene, karakter, dramaturgia, stb. kivitelezésében és ’nézhetőségében’. Mégis a több évadot magába foglaló, folyamatosan egyre tovább építkező, egységes kompozícióvá váló sorozat bizonyult annak a formátumnak, ami képes megengedni egy filmes narratívánál hosszabb, és az így nyert idővel egy sokkal összetettebb koncepció egységes műként való kibontását például a Trónok Harca című népszerű, és egy konkrét zsáner - még be sem fejezett  - irodalmi termékét átültető produkciójában, ahol az egészen minőségi (hollywoodi) mozifilmes megoldások találnak jóval koncepciózusabb keretet egy hagyományos televíziós sorozat formájában, ami jóval több lehetőséget rejt magában annál, amit eddig 120 percben lehetett csak megoldani, vagy épp a sietős befejezés kényszerei miatt nem megoldani. Egy karakterfejlődés, vagy épp több ilyen karakter kölcsönhatásának összetettebb bemutatására az egyestés film erre fordítható  ’hasznos percei’ okkal  kevésnek bizonyulnak terjedelmi okokból. Ez összefüggésben van a műfaj befogadásának lineáris kényszerével és az ebből adódó kompozíciós keretekkel is.

Egy piaci életképesség másik szükséges feltétele is megközelíthető olyan különböző irányokból, amiben elkülöníthető egymástól a felhasznált művészi technológia és működésmód, mint fogyasztásra  alkalmazott, piaci megrendelhetőségben elkötelezett művészet (pl egy iparilag globális piacra sokszorosított  termék grafikai tervezése, a design) és mint autonóm, az előbbitől megkülönböztethető módon a ’kortárs képzőművészetben’ elkötelezett, az előbbi funkciók megrendelőivel gyakran szembehelyezkedő üzeneteket előállító, de hozzá hasonlóan akár szintén jelentős profitot megvalósító és ugyanúgy akár rendelésre dolgozó alkotókkal műveletet végző művészet. Ez a különbség a globális közgazdaság egészét kiszolgáló, könnyen eladható termékekhez kapcsolható (tervező) művészet és a szűkebben értelmezett kulturális iparban, geo(politikai) kommunikációban termékeket előállító (kortárs, nemzetközi, képző)művészet eltérő nézőpontjain keresztül írható le a legjobban. A szereplők és különböző tevékenységeik, művészi produktumaik a fenti nézőpontokból kiindulva több dologban is  fedhetik egymást, közösen alkotva meg az éppen aktuális, vizuális, kulturális trendeket, amikhez vissza tudunk nyúlni, ha akár az alkalmazott, a populáris vagy a kortárs képzőművészet értékelését kívánjuk megtenni, ami előtt mindenképp elmondható, hogy mindegyikben előfordulhatnak az adott funkcióhoz adaptálva jobban és rosszabbul sikerült művek, és hogy ami az egyikben esetleg biztosan nem jó megoldásnak számít, az egy másik területen akár még működhet is. A sokféle művészet dinamikája és diskurzusa viszont nem ítélhető meg a másiktól teljesen független módon, ha a civilizációt pont ezen folyamatok miatt is nagyon bonyolult kulturális és piaci kontextusaival együtt, egységes egészként próbáljuk értelmezni. Az értékelés és jelentésadás ennek az egységben vizsgált struktúrának az átláthatatlansága, mérhetetlensége, félreértelmezése miatt gyakran félre is csúszik és az időben előre haladva teljes fordulatot is vehet, ami a tartósnak vélhető kánonokat is a véges időtartamú trendek történeteként írja le. Ez pedig egyszerre jelenti a különböző kontextusok változását és az abban felbukkanó művek folyamatos újraértékelhetőségét is, amiben épp a megbízható állandóságot a legnehezebb észrevenni, még akkor is, ha pont egyfajta állandóság kialakítása lenne a cél valamelyik szereplőnél.

A grafika történetét folyamatosan, több területén és különböző időkben végigkísérte egy korábbi alkalmazott képalkotó státuszból a későbbi önálló esztétikai program kibontása felé törekvő funkció művészeti teljesítménye. A képgrafika fogalma is itt válik el a tervezőgrafikáétól.

Az egyik forgatókönyv szerint egy technológiai fejlesztés első körben a felmerülő reprodukciós, marketing és a felhasználhatóságot a termelés alá rendelő igényekhez való egyre hatékonyabb szintű alkalmazkodás miatt születik meg, amit majd a képzőművészetben érdekelt művészek is átvesznek (mint ahogy a szerigráfiát is átvették) vagy nem vesznek át (mint mondjuk sok ma még hozzáférhetetlen katonai fejlesztést, vagy nagyon drága és erőforrásigényes technológiát - lásd Anish Kapoor képzőművészt, aki ma a művészetben egyedüliként kizárólagos jogot élvez az újonnan felfedezett legfeketébb, a fény 99,965 százalékát elnyelő szén-nanocsöves matériára, a Vantablack-re - és képzőművészetben reprodukálhatatlan kísérleti anyagokat).  Hasonló a kották sokszorosításának igénye is a lithográfia feltalálásában játszott szerepén keresztül, ami részben átvezet abba a másik narratívába is, ahol a folyamatosan jelentkező és addig korábban még nem is létező új művészeti (jelen esetben a feltalálótól, egy Alois Senefeldertől  eredő zeneszerzői) felhasználói igények teremtik meg az adott művészeti ágban alkalmazható legújabb technológiákat is, amit később más művészeti ágak vagy az ipar is hasznosítani tud a reklám és egyéb működési céljaira. (Zeneszerzői ötlet > lithográfia > kották > művészi rajzok > színes plakátok > nyomdaipar.)

Sajátos művészi alkotómódszerek (egy ecsetkezelési technika is akár) instrumentalizálása teljesen más célú felhasználás és alkalmazás megteremtéséhez abban az esetben lehet általánosan elterjedt, vagy akkor lehet képes elterjedni, ha (1) vagy a szakmán belül képesek mások is átvenni a módszert egy különböző fajta művészethez, (2) ha jelentősen szélesedik (és nem csökken) egy olyan forrástól eltérő célú művészi magatartás gyakorlóinak száma, ahol egy ilyen sajátos fejlesztés is megjelenhet egyáltalán, (3)vannak olyan területek, amik nem válnak egyformává/megkülönböztethetetlenné  a forrásterülettel attól még, hogy egy technikáját alkalmazzák, (4) ha ezek a technikák szabadon hozzáférhetőek, vagyis nincsenek olyan szabályozás alatt, ami lehetetlenné teszi az alkalmazást egy sajátos szerzői jogi környezet miatt.

Manapság a közönség körében még főleg csak az interneten népszerű és publikus műfajként látható ’digitális festmények’ (’digital painting’ - a CGI /computer generated image /egyik mellékágaként) most még filmekhez és játékokhoz használt formai és narratív sajátosságai válhatnak egy már most sokszereplős alkalmazott és tömegműfajból a képzőművészetben is egyre több szereplőt mozgató, esztétikailag is elismert, önálló képgrafikai műfajjá, ahol a sok közös és speciális felhasználói (narratív, illusztratív képeket gyűjtők, független szereplők), technológiai (digitalizáló tábla, képszerkesztő szoftverek),  valamint a képzésben fontos jellemző (ábrázoló geometria, anatómia) megtartása és a filmes vagy egyéb megrendelőknek történő munkavégzés elhagyhatósága során akár a könnyű átjárhatóság lehetősége is létezni fog a két terület között egymásba (concept art <+> képgrafika). Ez a jövő persze még egyáltalán nem biztos, hogy bekövetkezik, vagy hogy be kéne következnie valamilyen megfontolásból és könnyen lehet, hogy egy most még elképzelhetetlen terület fog inkább előtérbe kerülni az esztétika különböző lehetőségeiben érdekelt elmélet és narratíva számára, míg a CGI, mint forma-eszköz pedig marad az így is igencsak virágzó és egyre nagyobb teljesítményű alkotókat foglalkoztató alkalmazott ’concept art’ része, a filmek, számítógépes játékok és egyéb aprópénzre váltható  tömegcikkek számára és esetleg a neten ilyen igazi csemegék után kutató speciális ízlésű esztéták és műkedvelők titkos örömére is, vagy nem. A jelenleg uralkodó képzőművészeti trendben, a jól őrzött pozíciókat tartó jelentés és narratíva konstruáló rendszerek alakjaiban, gyűjtőkben, esztétikai elméletek ideológusaiban, támogatókban,  befektetőkben, művészekben,  kurátori, intézményi, kiadói, szervezői, megjelentetői és sok más döntéshozónak a hálózatából és hierarchiájából álló, ellenőrzött  mű- és kontextus-értelmezés világában már/még nem lépte át ez a képalkotó terület a ready-made-ekhez hasonló kedvező értékelhetőség mérési küszöbét. (Ha megtenné, az talán a ready-made általános művészi eszköz szintre emeléséhez fogható fogalmi zavarhoz vezetne önmagán belül, vagy épp ennek a máig feloldatlan bizonytalanságnak a további védhetetlenségét és pozíciójának megcáfolhatóságát ismerné be. Jelenleg megvan az a képessége a kortárs képzőművészet szakmai képviselőinek, hogy ellenőrizve és átkontextualizálva adhatja meg az ’Art world’-ön keresztül a legtöbbet és leginkább meghatározó jelentéseket és értelmezéseket egy kísérletileg nem bizonyítható/cáfolható állításokkal és hipotézisekkel dolgozó elméleti rendszer bizonytalanságában. A ready-made bevezetése oda juttatta az elméletet, hogy már nem is lehet empirikusan megkülönböztetni egy ready-made-nek kiválasztott, bármilyen boltban kapható hólapátot  (ami így már műtárgy elvileg) egy mellé helyezett ugyanolyan gyártmányú hólapáttól, mert a sorozatgyártás pontosan ugyanolyannak készítette el. Mi alapján műtárgy az egyik és a másik miért nem, ha nincs köztük mérhető különbség? Egy sokat hivatkozott elméleti szerző, A. C. Danto szerint: "Az a tény, hogy valami műalkotás, igenis esztétikai különbséggel jár, még ha a műalkotást nem is tudjuk megkülönböztetni egy nem műalkotástól.” Ez az érvelés egy logikai hiba működtetését jelenti. Egy Warhol féle Brillo-doboz, még akkor is műalkotás és esztétikai érték ezek mentén, ha perceptuálisan nem különböztethető meg a minden boltban kapható Brillo-doboztól. Ezzel a fogalmak és kategóriák teljes összemosását viszi végbe Danto és követői. A probléma pedig főleg az, hogy leírható az a tendencia, amiben innentől akkor csak a Dantoi tekintélyelvűségre hivatkozó kritikusok és szakmabeliek szava számít annak eldöntésében, hogy mi a művészet, még akkor is, ha ez egy védhetetlen álláspont, empirikus nonszensz és szakmailag értelmezhetetlen fogalmakhoz vagy önkényes, hibás ítéletalkotáshoz vezet.  Ha nem tudjuk megkülönböztetni a létezőket és az egyik hólapátot művészetnek a másikat meg nem-művészetnek nevezni, akkor problémás az a fogalom, amivel eddig leírtuk ezeket a tárgyainkat. Így mosódik el a fogalmi határ a műtárgy és nem-műtárgy közt, és válik a képzőművészet története is értelmetlenné egy idő után, mert tetszőlegesen növelhetnénk / csökkenthetnénk a művészet jelöltjeinek számát ezek után, akár visszamenőlegesen is.  Ez a fogalmi, értelmezésbeli, jelentéstani képlékenység kedvező a kontextus kihangsúlyozott szerepeltetés-kényszerének és a kontextusokhoz igazíthatóság követelményének, ami képes elvitatni bármilyen deduktikai megalapozottságot, tetszőlegesen válogatható és váltogatott kontextusokra vagy épp tárgyakra hivatkozva.