Egy geek két gyík?

A geekz.444.hu szerint, aminek olvasói és szerkesztői közt elég nagy valószínűséggel találunk majd geek-eket is: „Amikor a Marvel elindította a saját kis filmes stúdióját, mindenki a képregényipar nagy reneszánszát várta.” (link)
Kiderült viszont, hogy inkább fordítottá vált a helyzet, és hogy valójában a képregényekkel válik eladhatóbbá az a film, amin keresztül a kiadó és mindenki esetleg a teljesen más termékeknek, a képregényeiknek a megerősödésére számított. Ezért a geekekre is specializálódott vállalkozások mindig az aktuális filmjeik köré csoportosítva jelentetik meg új füzeteiket. A tendencia szerint pedig a képregény felfutása megelőzi a filmét. Sikeres kivételek persze vannak, mint amilyen a cikkben is említett The Walking Dead tévés sorozat mentén versenyző képregény és a Netflixes Daredevil is, ami azt is jelenti, hogy a különböző műfajok együttélési stratégiája továbbra is képes különböző irányok mentén növelni  egymás életbenmaradási esélyeit a kölcsönös együttélésen alapuló működésben. Ezekhez hasonló jelenségek előfordulnak a biológiában is, de ugyanilyen szimbiotikus kapcsolatokat fedezhetünk fel a kultúra egyéb területein, hogy ne csak a képregényeket említsem, hanem mondjuk a képzőművészetet is, ami persze akkor sem ugyanaz, ha a két terület könnyen át is járható, és esetleg az esztéták is örömmel olvasnak képregényt, a művészek pedig meg is rajzolják azokat, és nem csak a megélhetésért, a hivatásos rajzolók pedig szabadidejükben Dantot olvasgatnak. És ezzel csak az egyes szereplőket érintettem, de ami igazán érdekes lehet, az a tőlük leválasztott termékek megfigyeléséből származó jelenségvilág összefüggéseinek a megértése, és védhető modellezése.

Visszatérve az előző bejegyzésben tárgyalt kritikai stratégiákra is, a művészetben fontos a hivatkozási hálózatokat alkotó kánonok figyelembevétele, amivel az azokat alkalmazó kritikusok igyekeznek befolyásolni ennek az együttélésnek a kimenetelét, persze különböző sikerrel és előjelekkel. Ennek a befolyásnak a megvalósulása viszont még nem egyenlő azzal, hogy a fontos összefüggések ismertek is voltak a döntés során adott esetben, vagy hogy megismerhetőek e egyáltalán, és szeretnénk e megismerni azokat, vagy úgy jó az egész, ahogy van, és nem is érdemes máshogyan csinálni. Szerintem viszont mindenképp érdemes lehet máshogyan is csinálni, már csak akkor is ha az eltérő művészetekbe beleprojektált összeférhetetlenségeket az ilyen gyakorlat képes valamelyest feloldani. Az érvényes hozzászólások elismerésével vagy visszautasításával pedig egészen változatos térképek rajzolhatóak a határok elhelyezkedéséről. Kérdés, hogyan elérhető egy ilyen makett és azon hogyan változnak a változó elemek, amik itt nem országhatárok, hanem valami egészen más.

Ha például az ilyen tervrajzokat átrajzolni képes szereplők számának növelése érdekében egy szélesebb érvényességi kör megalkotása a cél, akkor a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami ennek megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos érvényűként határoz meg.

A korábban kiszorult és dilettánsnak ítélt  alkotók, és a potenciális új művészek ilyen szintű bevonása, átértékelése egy teljesen más minőségű hozzáférést és a korábbi teljesítmények eltérő előjelű kritikáját tette lehetővé a lehetséges kánonok és gyűjtemények kialakításakor, vagy csak az egyszerűbb szintű eseti értékelések során. Ezek a szociológiai megalapozottságok akkor is indokoltak maradhatnak, ha más tudományos szempontok esetleg szándékosan kimaradnak belőle. A történetileg kialakult minősítések a különböző művészeti tudományok szakmabelijeinek szempontjai közé tartoznak még akkor is, ha épp az ezektől való elszakadás is a cél akár társadalmi, akár nem megválasztható (természeti törvények miatti) okokból. Ezzel együtt persze ez nem egyenlő azzal, hogy bármi értékelő szemponttá is válik automatikusan, működőképes szinten. Főleg történeti okok és a kutatások alapossága miatt vannak mozdíthatatlanabbul elismert területek, ahol elég nagy konszenzus uralkodik, mint pl. a lezártabbnak tartott narratívák elszigetelhetőségeiben az ókori művészetek, a reneszánsz vagy a romantika „termékei”, de képlékenyebbnek/problematikusabbnak tűnik a „kortárs képzőművészet”, a modernizmus, a dadaizmus vagy akár a fluxus művészet értelmezése/megítélése, talán a történeti közelsége és bizonyos szintű folyamatos lezáratlansága miatt, illetve azért, mert a máig napirenden tartható, állandó és szinte bármire kiterjeszthető kérdésfelvetések megfogalmazása az egyik központi paradigmájuk, az újat kedvelő játékosság, a dekonstrukció, a meta tartalmak örvényei és a kiterjesztett társadalomkritika mellett (sokszor konkrét ideológiai funkciókkal). (A spektákulum elméletei persze a már bizonyos oldalról lezártnak tekintett kutatási területeket is átértékelné, és egy ellentétes minőségben artikulálná a jövőben lehetséges vagy fontossá váló kritikák megalapozásaként.)  Itt jobban érzékelhető a bírálatok változatossága, a különböző kritikák által határolt pozícionálások mozgástere, a befogadók feltételezetten létező preferenciáinak differenciálása nélkül is. Jól mutatja, hogy mennyire nem számít a művészi választás minősége, mikor a mecénások hagyományos pozícióinak módosulásai, a gazdasági környezet alakulása, a művészet létrehozásához szükséges erőforrások elérhetősége vagy épp hiánya, a társadalmi változások, a megújuló technológiai és jogi környezet lehetőségei és szabályozásai stb. olyan új típusú alkotók, művek és gyűjtemények létrehozását teszik folyamatosan lehetővé, ami a ráépülő intézmények, múzeumok, galériák, kurátorok, kritikák és közönségük befogadói minőségét (a befogadóképességgel vagy képtelenséggel együtt) ugyanúgy folyamatosan változtatja, mint ahogyan sokkal hosszabb evolúciós távon egy környezet adottságai a benne élő bioszférát, meghatározva és jól elkülönítve egymástól a fontos (életképes, reprodukálódó) és zárójeles („kihalásra/mutációra ítélt”) műtárgyakat, a művészek esetleges szándékainak (vagy annak hiányának) figyelembevétele nélkül  is.

Ezt a szelekciós folyamatot, ahol a természethez hasonlóan ugyanúgy előfordulnak alkalmazkodni képesebb és képtelenebb egyedek/populációk viszont sokkal gyorsabban variálható kódokkal, együttműködésekkel (és nem csak az ideológiákban történelmi katasztrófákhoz vezető, másokat eltörölni célzó versennyel)  lehet csak leírni, ahol tényleg eldönthető, hogy egy adott kulturális mintának épp hogyan is nézzen ki a felépítését és továbbörökítést  meghatározó –részben szabadon eldönthető -  „kulturális kódok”, „öröklött és megválasztható tulajdonságok” összessége. (Értsd: ezek egyszerre velünk együtt létrehozott mesterséges és nem általunk kialakított, tőlünk független kódok, amiket egy közösség (vagy befolyásos egyén) alkot, ami ha egy konkrét kánon „filtereként”, vagy intézményi struktúraként, esetleg irányított financiális anyagcsereként jelentkezik, akkor ellenálló tud lenni a „külső” egyének, közösségek ezt megváltoztatni szándékozó „egyedi” és nem tervezetten aktualizálódó döntéseivel szemben. Ez a fajta hatékonyság valódi konzerváló vagy dekonstrukciós mechanizmus is tud lenni, a ma népszerű spektákulum fogalmának jelentése, társadalmi létezésének alapfeltétele.) Nagyon fontos különbség a biológiai megoldásokkal szemben, hogy bizonyos feltételek után újra és könnyebben életképessé tehető egy kihaltnak ítélt stratégia, aminek segítségével valódi „kulturális Jurassic Parkokat” is létre lehet hozni akár. 

Ez az időben is sokeleművé váló összetett rendszer pedig a megfigyelésének és törvényszerűségeinek feltárásában nehézséggel jár bármelyik kutató számára, mert számos változó és annak gyors vagy szinte bármikor megismételhető „anyagcseréje”, „reprodukciója” (variálódása), evolúciója vagy involúciója  egyszerre van jelen, sokszor a kisebb részeket leíró modellek szintjén is  sajnálatosan feldolgozhatatlanul vagy ellenőrizhető mérések nélkül.)

Az egyedi alkotások értékelési dinamikáját viszont a különböző műfajok változó sikeressége is determinálhatja bizonyos keretek közt. Erre példa a Sci-fi történetének máig aktuális kérdése, hogy mennyiben tekinthetők sci-fi művek is „magas művészetnek”, vagy ha nem azok, akkor ennek mi az oka, vagy lehetséges e egyáltalán, hogy valaha azzá váljon „jobb” vagy más tudományos fantasztikumok létrehozásával, vagy a korábbi művek átértékelésével. 

Elképzelhető esetleg az, hogy a műfaj megválasztása előre meghatározza a mű fogadtatásának, értékelésének a minőségét is? Stanislav Lem lengyel sci-fi szerző az SF műfajról szóló monográfiájában (Tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia) a mellett érvel, hogy nem: „Nem igaz, hogy csak az irodalmi műfajokat fogadó tisztelet ár-apálya határozná meg az egyes művek értékét.” Ennek ellenére mégis máig mérhető az a gettó, amivel például a „rendes” irodalom elválasztja magát az SF-től, ami ebben az országban nem is részesül állami támogatásban a szépirodalomhoz képest, és emiatt kénytelen arra a piacra hagyatkozni, ami Lem szerint a műfaj művészi értékét nem emeli, hanem a kiadók elvárásai mentén feladott alkotói önállóság elvesztéséhez és aprópénzre váltott szenzációhajhász megoldásokhoz vezetett, ami pedig nem kedvez feltétlenül az érzékeny magas irodalmi ízléshez szokott olvasók megnyerésének. Egy másik problémája, hogy a szépirodalmi szerzők és kritikusok elhatárolódásának vagy értetlenkedésének okai között szerepelhet az a műveltségi deficit is, ami a természettudományos ismeretek hiányát jelenti egy alapvetően társadalomtudományos előképekkel bíró, vagy főleg azzal foglalkozó környezetben. (Lásd: szépirodaom > spekulatív pszichológiai, történelmi, szociológiai narratíva, sci-fi > spekulatív természettudomány, biológia, jövőkutatás.) 

Ha vannak is ezt a két hatalmas területet összefogni képes összekötő szereplők ebben a vonatkozásban, az most még a ritkábbik eset.

A tudományos kritika és a kritikus tudomány?

A kritika sokszor pontosan olyan tényező is lehet, ami képes megkonstruálni a marginális csoportokkal megvalósuló összeköttetéseket, de ez nem mindig van így, mert ezzel párhuzamosan dekonstrukcióra is ugyanígy használható, hogy lebeszéljen bizonyos lehetőségek kiválasztásáról, akár kívánatos része egy ilyen összeköttetés, akár nem. Egy ilyen politikainak is tekinthető választás viszont nem lehet elégséges vagy szükséges feltétele egy művészeti definíciónak automatikusan. Ha a választás már el is dőlt, számomra még mindig izgalmas kérdés, hogy az hogyan is ment végbe és hogy ez mennyire jelenti azt is, ami minőséginek tekintett, vagy egyáltalán „csak” képzőművézetnek.


Egyrészt ott vannak a múzeumok,  galériák és gyűjtemények, amik szelekciós, archiváló és bemutató funkciójuk segítségével létrehoznak olyan kínálatot, ami többek számára kánonként is értelmezhető, mert kiemeli a számos képzőművészeti produktum közül azokat, amik a bemutató vagy a befogadó számára fontosak (akár egy egész korszak mentén, akár az aktuális újdonság meghatározásában). Ez elérhető és egyértelműen meghatározó szűrőt adhat azok számára, akik ilyesmi iránt érdeklődnek és különböző előjelű  csoportdinamikai mozgásteret is képes létrehozni azok közt, akik ezekhez eltérő viszonnyal rendelkeznek. Ez a fajta tájékozódási lehetőség a befogadó, és tájékoztatási stratégia a bemutató oldal (művész, kritika, galéria, gyűjtemény)  részéről képes olyan besoroló vagy értékelő tartalomra hivatkozni vagy azt létrehozni, amivel nem csak megkülönböztethetünk többféle művészetet eltérő tulajdonságaik alapján, de sikerességi (népszerűségi, eladhatósági) és értékelő (melyik mű a jó mű) szempontok szerint is eltérő választási szituációkat kínál. Akár a „legjobb 100 művész” szerű listákkal, akár a tematikus, időközi és állandó kiállításokkal, a jelentősebb és kisebb művészeti díjakkal, új galériák indításával, kiadványokkal, lexikonokkal stb. de válogat, miközben vagy figyelembe veszi a „mezei” nézők szempontjait, vagy csak a szakemberek szűkebb csoportjának szempontjaival, megértési és megfelelési küszöbeivel foglalkozik a befogadás és bemutatás során. A kurátori, kritikusi (szakmai) és a nézői (laikus) pozíciók szempontjai pedig nem feltétlenül esnek egybe, de ez nem jelenti azt, hogy az egyik értékesebb lenne a másiknál. Csak más, és emiatt máshogy is tud/nem tud működni a műélvezet, vagy a legújabb művészet létrehozása, a művészettörténet és esztétika feladatainak változásairól nem is beszélve. A kurátorok aktív folyamatos ajánlattételeiről pedig főleg.

A laikus befogadók számára is könnyen elérhető és visszakereshető egyszerű és kézenfekvő internetes értékelési platformok (like, blog, komment, stb.)  előnye, hogy nem csak azt a népszerűséget mutatja, amit az eladások után születő vásárlási (bestseller) listák vagy a kritikusok szakmai szempontjai kínálnak, hanem képesek lehetnek megmutatni más szempontokat is. Az ebből különböző területeken kiemelkedő alkotók és alkotások persze nem feltétlenül kvalitásosak is egyben, és csak abból kiindulva működhet egy másik embernél is, hogy egy hozzá műélvezeti szokásokban és feltételekben minél inkább hasonlónak is tetszett, ami kétféleképp is lehetséges:  vagy erősen közelít az elvárása a „statisztikailag átlagolt befogadóéhoz” (vagyis a legtöbb emberhez, akiket nem differenciálunk eltérő befogadói magatartásokkal), vagy ismeri azt az embert, vagy csoportot, akihez képest a legtöbb tekintetben egyezik saját befogadói stratégiája, miközben találkozik ennek jeleivel is.

Egy ilyen laikus értelmezés/értékelés viszont sokszor megmarad az egyszerű véleménynyilvánítás szintjén és nem lesz különösebben meghatározó az adott területre. Ugyanis abból, hogy mit tekintünk elfogadhatónak, nem következik automatikusan, hogy mit fogadunk el és mi fog megvalósulni az egész elképzelésből. A véleménynyilvánítás szabadságának kifejeződései pedig mára szélesebb körben hozzáférhetővé is váltak olyan internetes felületeknek köszönhetően, mint ez is itt, ahol a publikációs küszöb átlépése nem igazán ütközik korábban jelenlévő nehézségekbe és  emiatt változatosabb vélemények is megjelenhetnek. Ez persze egyáltalán nem jár együtt automatikusan a hozzáértés szakmaiabb szempontjaival is, és egy bizonyos szint vagy terület elérésével ketté is válik, hogy kinek a véleménye értékelhető inkább a másikéhoz képest egy konkrét témával kapcsolatban. Ilyen lehet akár egy mérnöki problémára adható vélemény kifejtése, ahol természettudományos előképek bizonyos hozzászólásokat megalapozottan cáfolni képes szempontokkal adnak hozzá a diskurzushoz, előnybe hozva egy praktikus cél elérése felé azokat, akik ilyen ismeretekkel már rendelkeznek vagy pont ilyen hozzászólások segítségével rendelkezni fognak, és kiszűrve azokat, akik rossz megoldással próbálkoznak. A természettudomány és humántudomány közti különbség a velük foglalkozó szakemberek tekintetében itt más és más megalapozottságú megítéléseket is jelent egy hozzászólás tekintetében. Az előbbinél az elméletalkotásban ugyanis nagyon fontos szempont az új tapasztalatokat és magyarázatokat beépítő (és a hamisakat korrigálni képes) mindenkori falszifikálhatóság (cáfolhatóság), a biztos alapokon nyugvó megismételhető megfigyelésekből eredő konszenzuális mérhetőség és ellenőrizhetőség, a bizonyítás folyamata. Ezeket az elveket számon kérni egy művészetelméleti ítéletalkotásnál irracionális lenne, mert ott morális álláspontok és még alapjában értelmetlennek tekinthető emocionális hatások sokszor indokoltabbak, mint elsőbbrendű szempont. Kantnak Az ítélőerő kritikája című írása után pedig a legtöbb szereplő meg is elégszik a szubjektum megcáfolhatatlan értékítéleteivel a képzőművészeti produkciók megítélése során.
Ez persze nem jelenti azt, hogy alapvetően más jellegű természettudományos szempontok szerint ne lehetne kritikai szándékú műveleteket végezni. (A neuroesztétika épp újabb magyarázatokkal igyekszik szolgálni a művek működése kapcsán.) Az pedig, hogy a fizikusok döntik el, hogy mi számít fizikának az azt is jelenti, - azon túl, hogy nem mindenki fizikus és nem lehet bármi fizika-  hogy egy szakma autentikus szereplőinek az érvelése a képzőművészet esetében is úgy jelentkezik, hogy nem csak érvényesebb vagy legalább ugyanannyira érvényes, mint egy laikus nézőé, de többször hasonlóan is próbál működni, mint ahogy a természettudományok esetében fizikusok teszik, és szakmai alapon bátran kizár bizonyos megközelítéseket, még akkor is, ha a képzőművészetben ez a kirekesztés nincs is ugyanolyan feltételekkel megalapozva, mint egy természettudományos világképben; vagyis egy művésztől érkező megítélés egy művészeti kérdésben nem ’legalább annyira’ érvényes, mint egy laikusé, hanem valójában sokkal többet számít még akkor is, ha állításait semmivel sem tudja alátámasztani, másokét pedig megcáfolni, ami egy laikus esetében persze ettől még ugyanúgy igaz lehet.

Külön érdekes, hogy a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami egy szélesebb érvényességi kör megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos, ha többször is épp nem fontosabb érvényűként határoz meg.

A nézőknek és potenciális alkotáknak a kánonokba történő ilyen szintű bevonása egy teljesen más minőségű hozzáférést és korábbi teljesítmények eltérő előjelű értékelését teszi lehetővé. 

A „lila köd” kikapcsol(ód)ása?

Ha egy művész eldönti, hogy művészetet fog létrehozni, akkor többféle stratégia közül is választhat, miközben nincs biztosítva a maga vagy mások számára, hogy működni is fog a dolog. Vagyis az, hogy tényleg művészetet hoz  létre vagy sem. Ha nem lehet megmondani hogy ki mit csináljon (mert nagyon helyesen nem szerencsés kötelező érvényűvé tenni ilyesmit és akár a hagyományos tájképfestészettől a postcontemporary- artig bármit választhat), amit ezzel együtt művészetnek is tekint, akkor hamar különböző szűrőkkel is  találkozhat mások részéről, ami kiszelektálja azokat a teljesítményeket, amikre szükség lehet egy kiállításhoz, hivatkozáshoz, kritikához vagy egy jelenség dokumentálásához, művészeti tevékenységhez pro és kontra. Ez a folyamat része annak a környezetnek, diskurzusnak és döntéseknek, amit a művészettel foglakozók létrehoznak. Akár mások számára is mint követendő/elfogadásra törekvő példa. Akármennyire nem szerencsés ez sokszor, mégis jelen van, akár moralizáló és a nem praktikus megoldások szintjén is, ahol a legnagyobb a bizonytalanság.

Ezek a szűrők többféleképpen működnek vagy nem működnek, és a művészeti élet különböző szintjein jelentkeznek, hogy segítségükkel meghatározzuk a fontosabb, érvényesebb narratívákat, tárgyakat vagy résztvevőket és elkülönítsük egymástól a jelentősebb és jelentéktelenebb (hierarchikus értékelő szemlélet) vagy az egyszerűen csak különböző jelenségeket, alkotókat (taxonómiai, besoroló leírások). Ezek törvényszerűségei vagy magyarázó képességei pedig egyszerre konstruált emberi döntések és áthághatatlan fizikai törvények keretrendszerének mozgástereit jelenítik meg (vagyis mérhető és vizsgálható következményekkel járnak) , miközben igen problémás működőképes modellt és a mérhető következményeket helyesen megjósolni képes hipotéziseket alkotni róluk, egyrészt mert olyan gyorsan változhatnak, hogy mire megismertük az épp aktuális összefüggéseket, addigra teljesen megváltoznak a kiinduló feltételek, másrészt pedig mert kiderülhetnek olyan hiányosságok vagy hibák, amik eleve működésképtelennek mutatják a korábbi gyakorlatot és így a rá felállított modelleket, teóriát vagy szándékos teórianélküliséget. Végeredményben az esztétika, mint a humántudományok egyikének kereteit.
Ebben pedig a különböző megoldási kísérletek mentén szerveződő művészeti közösségeknek is eltérő szerepük van. Egyik ilyen a 2015-ben megnevezett és megalakult Harmadik szektor is.

A Harmadik Szektor (https://www.facebook.com/harmadikszektor) szerint „..a többség számára a művészet nem más, mint „lila köd”, elitista szórakozás. Valóban ez az általános közvélekedés, és egyben a kulturális terület egyik legnagyobb problémája is.”(Forrás: http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz)

A hozzáférésből és a kultúra ezen részéből kiszorultak számára a Harmadik Szektor (továbbiakban HSZ) első körben egy olyan új, belülről kiinduló kritikai gyakorlat megteremtését szorgalmazza, ami a belső szereplők önmagukra vonatkoztatott helyzetének elemzését is kínálja a kortárs kultúra szerepével és hozzáférhetőségével kapcsolatban egy eddigieknél megalapozottabb és közvetlenebb társadalomalakítás céljaihoz.

Az önkritikának ez az általános hiánya tette eddig lehetővé szerintük azt a hibás kiindulási pontot, amit a többségi művészeti szereplőknek tulajdonít, miszerint: „az emberek azok, akik nem elég befogadóak és nyitottak a kortárs kultúrára…”.  (http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz) A „…művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása” helyett a marginalizáltabb csoportok elérése, bevonása,  (vagy legalább kirekesztettségük megszüntetése és a hozzáférés biztosítása) lenne most a kívánatos, elérendő perspektíva szerintük, amiből kiindulva az idei Off biennále (Harmadik Szektor által részben félreinterpretált) pozíciójával is szembehelyezkednek. (Ebben egyrészt még az Off biennále után is fennmaradó, kevésbé megváltozott helyzet tapasztalataiból indulnak ki, másrészt pedig egyéb esztétikai szempontok nélküli olvasatban írják, hogy:  „az OFFBB általános stratégiájában is sokkal fontosabbnak tűnt a művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása, hiszen általuk teremthető meg az a civil mecenatúra, amelyre állami források híján a kortárs művészet támaszkodhat. A marginalizált csoportok elérése értelemszerűen nem ígér ilyen perspektívát, így ők ugyanúgy kirekesztettek maradtak.”, amit később tavaly szeptemberben az Off vezetősége kimondottan visszautasított. Ez a HSZ-tól való elhatárolódás azonban még nem jelenti azt, hogy a HSZ-nak ne lenne igaza némely megállapításban, ami az Off ténylegesen kritizálható hatalmi rendszereit leplezné le, vagy ne indokolhatná aktivista diskurzusukat az Off-al szemben. És nem jelenti azt sem, hogy a marginalizált csoportok elérése nem járna az Off számára is kívánatos perspektívává. Lásd az Off csapatának a Harmadik Szektor értékeléseire született válaszait is itt: (http://offbiennale.hu/a-kritika-akarasa)

Az egésznek az a része, ami az általános kulturális környezet értelmezésének igényéből keletkező félrebeszéléseken és hibákon túl egy szűkebben is elbeszélhető részterületnek a narratíváját adhatná eddig nem igazán jelent meg sem a HSZ sem az OFFBB részéről. A képzőművészet és közönségének egymásra találása vagy ennek problémái egy ilyen részterület lehetne, ha a két fogalom (alkotó/befogadó) nem lenne egymásba összemosva már az elméleti oldalt látszólag fontosnak tartó, de ideológiai kifutású és aktivista ízlésű HSZ-nál és az elején a háttérben csak belső kapcsolatai közül szervezőket válogató és a külsősöket méltatlanul kiszelektáló OFFBB-nál is.

Ennek egyik részproblémája az a kérdés, hogy hogyan választja ki a lehetséges közönség és a művészet aktorai azt a képzőművészeti produkciót, amit később be is fogad, vagy épp nem fogad be. Milyen információkra alapozhatja egyáltalán döntéseit, mikor kiválasztja a leginkább megfelelő vagy a számára biztosan messziről is kerülendő művészetet, művészt, kiállítást, biennálét, köztéri munkát, múzeumot, emlékművet, performance-t, akciót, kiadványt és bármit, amit új és érvényes kortárs képzőművészeti alkotásnak tekinthetünk. (Más kérdés, hogy mit tekinthetünk egyáltalán képzőművészetnek. Erről itt: http://modartel.blogspot.hu/2015_09_01_archive.html)

Kozmikus kinetikus szobor 2D-ben, mint modell?

Nem tudom megítélni mennyire népszerű ez már/még, de attól függetlenül, hogy ez a gifben ábrázolt modell - ha szeretnénk leértékelni - tele van hibákkal (pl nem ábrázolja helyesen a bolygók keringési síkjának dőlésszögét a Naprendszerünk haladási irányához képest) és hogy ez még mindig csak egy apró és nem túl nehezen modellezhető része a lehetséges történetnek, nekem épp elég érzékletes (legalább a kinetikus szobrokhoz képest), és talán azoknak is, akiknek szintén fontos ez a kiNYOMozása (>elképzelése, mintaadása) a lehetséges elmúlónak vagy épp a bizonyosan elkövetkezőnek.
Ezek a típusú modellek pedig - ha pontosak -nem kérdőjelezik meg a korábbiakat, (a heliocentrikus világképet,) viszont kiegészítik azt, még ha több hibával is, ami közül az irányok felcserélése és a sajátos arányok mellett a másik lehetne az, ha ezt automatikusan egy örvénynek ítéljük, mint ahogy az alkotója is tette, ami pedig nem lenne helyes. Egy klasszikus hélix térgörbével viszont talán nem lövünk túl a célon, de sokkal közelebb sem kerülünk önmagában.
Továbbiak a cikkben összeszedve: http://www.universetoday.com/107322/is-the-solar-system-really-a-vortex/

normal?

A vox.com-on megjelent cikk szerint: „Color film was built for white people.”
(Link: http://www.vox.com/2015/9/18/9348821/photography-race-bias)

Ez a fent idézett konteó hangulatú állítás több kérdést is felvet, amennyiben hajlamosak vagyunk kétkedve fogadni a közvéleményre és persze a politikai beszédmódra és döntésekre is hatni képes „negyedik hatalmi ág”, a média kijelentéseit. (A „negyedik hatalmi ág” jelzős szerkezetet  -a több könyvet is kiadott, konteókkal foglalkozó magyar szerző és blogger - Tiboru egyenesen „eposzinak” nevezi, miközben a létező vagy nem létező összeesküvésekkel foglalkozva a különböző sajtótermékről megállapítja, hogy dokumentumértékkel jelenítik meg ezen konfliktusok tüneteit. Tiboru két szembeálló „tartóoszlopra” vezeti vissza a különböző konteókat. Az egyikben egy kis csoport globális összeesküvése okozza a tüneteket, míg a másikban pedig pont az elnyomó „fasizálódás” rejti el magában a hatalmi célú összeesküvéseket a különböző kisebbségek ellen. Ebben a bejegyzésben nem ezekről a dolgokról lesz szó, hanem inkább a fotográfia történetének természet által meghatározott aspektusairól.)

Számomra nem azért tűnik kedvezőnek a fotográfia története (akár amatőr, közösségi, populáris, divat, sajtó, profi stb.), és ezzel párhuzamosan nem azért tűnhet hibásan úgy, hogy a vizuális kultúra nagy része a fehér bőrűekre van konstruálva, mert ezzel technológiai és felhasználói oldalról kirekesztő, elnyomó biopolitikát gyakorolnának egyesek az afrikai származásúak kárára, hanem mert bizonyos fénytannal összefüggő jelenségek csak áthághatatlan fizikai törvények keretein belül lehetségesek. Ilyen a fotózás is, ami természettudományosan magyarázható feltételek között működőképes igazán a fény fizikai tulajdonságain keresztül, szemben a társadalmi elvárásainkkal, amik a szabályozás során vagy figyelembe veszik a természetet vagy sem, de semmiképp nem tehetik nem létezővé vagy következményeiket indokolatlanabbá, legfeljebb különböző kezelési módokat vázolhatnak fel, amit az emberek vagy megvalósítanak vagy nem.

Ez a Vox cikk sokkal pontosabb lenne, ha jobban elkülönítené és nem mosná egybe a technológiakritikát a média vagy társadalomkritikával, mert racionálisan nem lehet árnyalatterjedelmi különbségekből úgy tekinteni az arra épülő technológiára, mintha az az afro-amerikaiak ellensége lenne. Vagyis érdemes lenne nem az egész mai fotográfia történetét és a színes filmet hibáztatni egy kívánt vagy nem kívánt társadalmi helyzetért. Továbbá a címmel ellentétben nem a fehér embernek készült a színes technológia, hanem mindenkinek, mert a fehér bőrszín technológiailag csak annyiban meghatározó, hogy ők azok, akik fotómanipulációk nélkül is jobban igénybe veszik a fizikai törvények keretei között lehetséges árnyalatterjedelmi kapacitást. Ez pedig nem összemosható az afrikai származásúak kapacitásának kizsákmányoló kihasználásával.

1. A társadalmi körülményekről:

Az, hogy a nyomtatásban és a fotografálásban egy világosabb arcbőr látszatát hozzák létre a nem fehér bőrűek számára egy dinamikusabb kontraszt eléréséhez a szem, orr és száj mindenkinél konstansnak (legsötétebbnek) tekinthető helyi árnyalatminimumához igazodva, még nem jelenti azt, hogy a társadalom arra lenne kondicionálva, hogy a fehérebb bőrszín egy preferáltabb, értékesebb tulajdonság. Egy fotónak nem kell, hogy célja legyen ábrázolni a bőrszínt vagy származást, és az, hogy a fotókon a fekete bőrűek is fehér bőrűnek látszanak, még nem jelenti azt, hogy azok is, vagy hogy kívánatosabb lenne, ha azok lennének, mert egyszerűen ez csak az egyik módja a lehetséges ábrázolásoknak és mint olyan automatikusan nem tekinthető egy társadalmi értékítéletnek vagy kirekesztő politikának, esetleg csak annak illusztráló eszközének sem. Ezzel együtt persze a fotográfia beleférhet elnyomó politikai célok eszközrendszerébe, de ha így is van, nem a fotóktól érdemes ilyenkor sem félni és tartani, hanem azoktól a döntéshozóktól, akik az elnyomás ellen kötelezték el magukat. A bármilyen bőrszínű emberről készült fotográfia a kizsákmányolásnak ebben az esetben is legfeljebb csak az egyik szükséges, de nem elégséges feltétele, és ha az egyenlőségért küzd valaki, akkor nem feltétlenül lesz akár csak elegendő szintű is ezzel a jelenséggel bajlódnia, mert az elnyomó vagy jogsértő döntéseket nem a fotók hozzák és tartják fenn, de még csak automatikusan a fotósok sem, hanem a különböző jogalkotók és jogsértők.
(Itt felteszem, hogy aktuálisan épp nincs olyan jelenség, ami ne lenne a jogi környezetben valamilyen módon meghatározva vagy kezelve, akár a megengedés, akár a szabályozás eltérő oldaláról szemléljük is. A jogsértés pedig egy jogi környezetben élő, azt „felhasználó” szereplő mellett érkezhet bármelyik azt meghatározó vagy érvényre juttató hatalmi ágtól, ami a jogalkotói, a végrehajtói, vagy a bírósági gyakorlatot illeti. Más kérdés, hogy egy környezetet mennyire lehet vagy hogyan érdemes megváltoztatni, ha ott az elnyomás jeleit tapasztaljuk, ami a fotográfia filmtechnikai történetében számomra csak a Vox cikkben tárgyalt csúsztatások segítségével érhető tetten. Ezek tisztázása segítené a mindenkori jogi környezet pontosabb megértését vagy megítélését is.)
A képmáshoz való jogot és a közzétételt persze szabályozzák is különböző törvények, aminek betartása vagy megszegése nem jelent automatikusan elítélendő vagy támogatható, erkölcsös magatartást is. A fotózás előtt kötelező engedélykérést itt Magyarországon például felülírja egy tömegfelvétel, bűncselekmény, közéleti szereplés, közfeladatot ellátó megjelenésének körülménye, de az sem tartható szabályalkotás, ha a fotózás és közzétételének tiltása aránytalanul sérti az információ megszerzésének, átadásának és a véleménynyilvánításnak a  szabadságát.
Ezt a Vox cikkben megtámadt képalkotást megengedő jelenséget automatikusan a társadalmi problémáink forrásává vagy súlyos kritika tárgyává tenni valójában annyira irracionális, mint a tükröt hibáztatni azért, amiért mi magunk nem tetszünk benne.

2. A technikai körülményekről:

A fénysűrűség topológiai különbségei adják azokat a kontrasztértékeket, aminek segítségével egy fotográfiai témán és emberi arcon dinamikusan elkülöníthetjük a szűkebb és tágabb környezettől a lefényképezni kívánt egyéni kifejezések és kifejeződések egy részét adó szemeket, orrot és szájat az arcbőr felületétől, valamint a fej és más testrészek formáját adó két dimenziós kontúrt a nem emberi környezet elemeitől. Technikailag a legvilágosabb és legsötétebb felületi részek aránya határozza meg a fotográfiával megragadható látvány kontrasztjának minőségét és dinamikáját. Ezt pedig nagyon is befolyásolja az az összemérhető tulajdonság, hogy egy fehér bőrű ember esetén az arc és más fotózható testrészek elemeinél ez az arányszám nagyobb különbségre lefordítható mértékben jelentkezik ugyanolyan fényviszonyok esetén, mint a fekete bőrűeknél, a nem emberi környezet saját kontrasztjaitól függetlenül is. A szem, orr, száj arcbőrhöz képest árnyékok nélkül is sötétebb –kevesebb fényt visszaverő – felületei ( pl. szempilla, szemöldök, szájszín), és a dinamikusabb kontraszt másik felét adó fejforma plusz szem, orr, száj árnyékai közt más a különbség az eltérő bőrszíneknél, azzal együtt, hogy ezen emberi testen belül megfigyelhető kontrasztokon túl ennek az egésznek a testen kívüli környezethez viszonyított dinamikáját is figyelembe veszik fotózás során, az expozíciós érték meghatározásában, vagy a cikkben is vizsgált fényérzékeny film megalkotásakor. Vagyis a könnyebben/nehezebben fényképezés jelenségét nem az okozza, hogy a fekete bőrűekre nézve hátrányosan konstruáltak egy technológiát, és nem csak az okozza, hogy a látás és fényképezés csak egy bizonyos dinamikus kontraszt tartományt képes átfogni és kénytelen azon belül információszerzést végezni, hanem az is mérhető és létező jelenség, hogy a különböző bőrszínű emberek nem egyforma árnyalatterjedelműek, amiből önmagában még nem kell következnie semmiféle hátrányos társadalmi megkülönböztetésnek, legfeljebb leírhatjuk, hogy ezzel a vizuális tulajdonsággal is jellemezhetjük magunkat, és ez így egy értékmentes tény, nem pedig norma.

Művészetelmélet?: "Hogy mi a művészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet." -Erdély Miklós

Idézett szövegek forrása: http://www.artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b2.html

Kép: http://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/ia/art-theory-map.gif

Erdély Miklós kontextusában vizsgálva a művészet fogalma (melyben számomra nem az az érdekes, hogy ezen kívül mi lehetne még művészet, hanem hogy mi az, ami egészen biztosan logikai problémákhoz vezet, ha automatikusan megengedjük rá az alkalmazását, és ezért felteszem és megengedem, hogy nem lehet bármi az, mert különben egészen értelmetlen ez az egész). :

„Jelentős alkotónak azt tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Ez (is) egy romantikában gyökerező és azt meghaladni (vagy attól elfordulni) képtelen elképzelés, ahol a művészet és egyén vizsgálatának viszonyában fontosabbá válik a szubjektum, egy olyan sajátosság, ami értékesebbnek tartja az individuum egyediségét annál, ami közös és általános az ember és művészet tekintetében.

„Más szóval a respektálható művészettörténet megfosztotta a művészet fogalmát jelentésétől.”

Ha többféle, de egymástól megkülönböztethető művészettörténet létezik, akkor (egy nem feltétlenül önkényes) döntés kérdése, hogy a jelentésmegfosztó vagy a jelentésmegtartó művészettörténet fogalmát tekintsük „respektálhatónak”. Kérdéses még, hogy a jelentésfosztás után mennyire elkerülhető, hogy a művészet egy másik fogalom jelentését mégis maradéktalanul kielégítse és így a jelentés szintjén azzá váljon, mivel a művészet fogalmával már semmit sem mondunk vele kapcsolatban. (Lásd a társadalmilag elkötelezett vagy a társadalmi vitákat kiváltani szándékozó művészet politikai tettként, vagy egyenesen propagandaként való feltűnését. Ha a művészet csupán a véleménynyilvánítás (és azon belül is a politikai beszéd) eszköze, akkor nem lehet tudni, hogy mi különbözteti meg a művészettörténetet mondjuk a szólásszabadság  vagy politika történetétől, és a műalkotásokra is az újságírás vagy a kampánytevékenységek szabályozása vonatkozna, mint szükséges feltétel, amit tartva akár egy kommentre való egyszerű hivatkozással is kielégíthető egy művészeti produkcióhoz már elégséges feltétel.)

„Mivel: sem az nem engedhető meg, hogy egy fogalom (jelen esetben a művészet) hol ezt jelentse, hol azt, sem kizárni nem akarok általam jelentősnek tartott alkotókat a művészet fogalma meg- mentése kedvéért (hiszen éppen azért tartom őket jelentősnek, mert munkásságuknak köszönhető, hogy a művészet fogalma mindíg mást és mást takar), ezért ki kell jelentenem, hogy, hála az alkotóknak, a művészet fogalma üres, nincs jelöltje, nem maradt jelentése.”

Abból, hogy bármit művészetnek nevezhetünk, nem következik, hogy bármi művészet is lehet. A jelölés - mint döntés - szükséges, de nem elégséges feltétel annak megállapításához, hogy a fogalom („művészet”) félreérthetetlen alkalmazása és/vagy ennek a (sokszor tudatosan taktikai) választásnak az elkerülése a félreértett jelöltre* (Erdélynél „4 fő síkban”** a műalkotás:tematika, módszertan, művtörténet, művész) megtörténik e, hiszen attól, hogy a kalapácsot megegyezés vagy egyéni kódolás szintjén hívhatjuk épp  „fűrésznek” is, nem feltétlenül tudunk majd az így jelölt tárggyal „fűrészelni”, ezzel együtt pedig értelmetlen lesz használni ezt a megoldást abban az esetben, ha mindkét tárgyra (kalapács és fűrész ) szükségünk van, mert nem fogjuk tudni megkülönböztetni őket egymástól, ha az egyiket elkérik tőlünk. Ez a fajta fogalmi funkcióvesztés pedig függ attól a döntéstől, érzéktől vagy fogékonyságtól, hogy mennyire lehetséges magától értetődően művészetnek tekinteni bármit. Ez pedig nem feltétlenül szigorú definiálás kérdése, hanem inkább ugyanannyira annak felismerése, hogy hogyan működik a dolog. Ha azt állítjuk, hogy az a művészet, ami

„…képes sokjelentésűvé, tendenciájában végtelen jelentésűvé, "szuperjellé" válni”,

akkor még nem tudhatjuk, hogy mitől nem függ ez az átalakulás (melyik idő, kultúra, hely, ízlés zár ki biztosan egyes megoldásokat), és ad absurdum az ilyen érvelésre hozva példát, mindenki, aki rendelkezik egy kerékpárral, egyben Tour de France versenyzőnek is tekinthető lesz, mert nem tudunk olyan feltételről, ami ezt mégis megakadályozhatja.

„Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a "felismert szükségszerűség" láncolatában: hely.”

Ebben az értelemben a művészet egyben annak a világnak a megalkotása, aminek lennie kell. (Vagy azért, mert csak ezzel váltható fel egy „felismert szükségszerűség”, vagy azért, mert épp kívánatos és döntéseinkkel megtámogatott az az „üresség” vagy „hely”, ami a szabadság érzetét adja.) Így megint egy legfeljebb körbenforgó okoskodáshoz jutunk, amíg a szigorú definíciók károssága mellett nem vesszük észre, mert/vagy  automatikusan megengedjük a rengeteg, lebegő, n+1 számú megoldás problémáját. Ha azt mondjuk, hogy egy fogalom döntések mentén mindenre alkalmazható, mert akár már egyetlen feltétel (a „döntés”) is kielégítheti azt (annak mentén „Hogy mi a művészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet.”), akkor logikailag szembekerülünk a fogalomalkotás racionális alapjával, ami szerint egy fogalom csak akkor lehet értelmes és használható, ha segítségével megkülönböztethetjük a létezőket. Amellett, hogy semmi nem tiltja vagy akadályozza meg, hogy akármit is művészetnek nevezhessünk, nem biztos, hogy működni fog, ha bármit annak is tekintünk.

Ha azt állítjuk, hogy NEM LEHET BÁRMI MŰVÉSZET, abból még nem következik, hogy bármit önkényesen el is döntöttünk volna, hogy ezt a kérdést önkényesen megválaszoltuk volna, vagy tettük volna fel. Ami továbbra is lehetséges, hogy: ez még  egy eldönthető kérdés marad:

„Attól, hogy egy állítás döntés kérdése, nem feltétlenül önkényes.”

„Hogy az alkotók közül kiket tartok jelentősnek, természetesen az is döntés kérdése.”

„Jelentős alkotónak azt tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Ez a fajta jelölés olyan tautológiához vezet, mely az önkényes érvelésnek ha talán még nem is elégséges, de szükséges feltételét már ki is elégíti, mert egyik ponton sem cáfolható kijelentéssel dolgozik önmagában található hivatkozásokkal: Mivel ha egy művész, amit csinál, az szabadon eldönthető módon művészetnek tekinthető, és mivel az már művészet, ezért ő maga is művész lesz, ha pedig ez így van, akkor amit csinál az művészet, mert ő már művész.

A legutóbbi fenti idézet második részének visszaidézésével kedves olvasómmal mi is visszaértünk az első idézet utáni problémához, ahol újra szembetűnővé válhat, hogy az egyéni vagy a „közös” megfejtések mellett döntünk. Erdély látszólag eldöntötte: „…a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös.”

Innentől kezdve csak remélni tudom, hogy nem értettem félre semmit szándékosan vagy képességeim miatt, de ezt a kérdést természeténél fogva már nem csak én döntöm el.

* ”Az ilyen jel megkülönböztetendő az algebrai x-től, amely tetszőleges jelentést vehet föl, mert a műalkotás semmilyen jelentést nem vehet fel, csak félreértés által.”

**      ”A jelentések durván négy különböző síkon jelennek meg: - Tematikai síkon (mit) - Technikai síkon (hogyan) - Művészettörténeti kontextusban (minden megelőző, illetve egykorú műalkotás viszonylatában) külön a - mit - hogyan - Társadalmi, történeti síkon (a művész formátumától függően a szűkebb vagy tágabb szociális, kulturális környezet viszonylatában) külön a - mit - hogyan.”