Pro és kontra propaganda? Terjedés vagy terjesztés?

Az elismerhetőség és értékelés tekintetében sokszor sikeresebb tud lenni az a művészet, ami eleve társadalmi vitákat kiváltó kérdésekkel foglalkozik, mert mással esetleg nem irányíthatja magára azt a szintű figyelmet, ami a szakmai eredmények szükséges feltételévé tud válni a mai helyzetben. ( A másik trükk a meghökkentő technológia alkalmazása, és ez az elgondolás Hans Belting német művészettörténésztől származik:  artista.blogter.hu/186691/bin_laden_mint_jezus .)

Az ilyen társadalmilag fontosnak elképzelt narratíva elvezethet egy olyan közvetlen hatást kifejtő ideológiailag alkalmazott művészethez is, amilyen a puszta kampánytevékenységként értelmezhető propagandaművészet, vagy más szociológiailag megalapozott aktivizmus, ami számomra a művészetnek legfeljebb csak egy nagyon szűken vett speciális formája, - akár egyet tudnék érteni céljaival, akár nem - ami ha monopolhelyzetbe kerül, kizárja az egyébként lehetséges vagy még jelenlévő többi szempont szerint működőképes esztétikát és végeredményben kirekeszti a progresszív, megvalósítható vagy sikeres művészet közösségéből a szándékosan neutrális vagy nem a polarizált érdekek mentén szerveződő művészetet, alkotóival és közönségével együtt. (Az esztétikai nevelést célzó művészet előtérbe helyezése is ilyen ideológia, miközben megalapozottsága, hatása és sikeressége megmérhetetlen.) Ez a monopollá váló átpolitizáltság azért is lenne sajnálatos, mert végeredményben önkényesen és sajátosan lehetetlenítené el mások (és az ellenpólus nem kívánt térnyerésével az önmaga) számára is az erre épülő kritikai lehetőségeket, ami végeredményben az általuk képviselt szabad megszólalás formájának, tartalmának és megszületési lehetőségének megkérdőjelezése is lehetne a saját kritikai, esztétikai vagy szociológiai megalapozottságuk mentén.

Épp ilyen szembenállásokról szólnak az autoriter (és a demokratikus) berendezkedésű államok kultúrpolitikájának adott esetben nagyon is élesen különböző értékrendek mentén végrehajtott intézkedései, ami rendkívül megtermékenyítőleg hat a mindenkori kritikákra (és persze művészetre), ha erre van lehetőség, akár meta művészetként, akár közvetlen társadalmi hatás szándékaként jelentkezik. Ha ez a két eltérő irányú ambíció egyszerre jelentkezik egy adott kritikában vagy művészetben, akkor megfigyelhetjük, hogy az erre adott társadalmi szintű változás (vagy épp változatlanság) vagy egy újabb meta műként fellépő kritika  (vagy a műtárgyainak, mint ’mű’ tudomásul vételének megtagadása, elfordulás, mint aktuális érdektelenség és a jelenlét elvitatása) leginkább közösségi, ideologikus, determináltan axiologikus (értékelméleti) meghatározottságú, és nem a könnyű, gyors változtatásokat, átértékeléseket, és hibajavításokat megengedő, tényszerű tapasztalatszerzéssel dolgozó, empirikusan kutatott és ellenőrizhető működőképességű, a cáfolhatóságot fenntartó minőség. Vagyis nem éppen egy tudományos módszer, védhető és fejleszthető hipotézisekkel, hanem az esztétikai és művészeti önkény tobzódása. (Ennek elvakultságait hitelesen példázzák a hazai kulturális életben felbukkanó szakmai kommentárok.) A folytatható minták alkalmazkodási képessége még mindig túl lassú a visszacsatoló információk érzékeléséhez és archiválásához képest, ez pedig a kulturális struktúrák változásakor, mozgásakor jelentkező, még mindig nagyfokú tehetetlenségnek a tünete. Ennek oka lehet, hogy a fennálló viszonyokat uralni, konzerválni, ellenőrizni (mint a kereskedelem) és azt kibillenteni (spektákulum elmélet) szándékozó erők szinte azonnal és egyszerre jelentkeznek ellentétes előjellel egyazon területen, a dönteni képes szereplők nagyjából állandó számával és a Gauss-görbe szerint  történő kiegyensúlyozott, szimmetrikus eloszlással, ami a pólusokat illeti, amiben persze a tényleges döntési pozícióba kerülők már viszonyítási ponttá válnak, hogy akár új haranggörbék leírását tegyék lehetővé. Hogy ebben a mintában rejlik e egy kölcsönös visszacsatoló meghatározottság és ingaszerű mozgás (ami sinus görbékkel felrajzolható), vagy a kimeneti érték egy mindennél korábban jelentkező és később nem megváltoztatható tulajdonságként determinálja a folyton differenciálódó függvényt és a szereplőket (mondjuk egy állandóan növekvő meredekséget létrehozva), az eléggé vitatható, amivel kapcsolatban most csak annyit, hogy egyáltalán nem biztos, hogy ez a folyamat (a szereplők kulturális meghatározottságával) egy befolyásolhatatlan természeti/történelmi tényező a látszólag nem döntési pozícióban lévők számára, hanem lehetséges, hogy nagyon is eldönthető kérdésként kezelhető egy szabad akarattal rendelkező egyén vagy közösség esetében. És én inkább úgy gondolom, hogy az, még akkor is, ha védhető modellek nélkül nem láthatjuk előre döntéseink kimenetelét. Hogy eddig nem lett feldolgozhatóan kezelve ezen a szinten a kérdés, az talán a lehetséges döntéseink fázisterének eddigi megismerhetetlensége vagy megszervezetlensége, vagy a mérései módszereinkben és leírásainkban megbújó hibák miatt van, azon túl, hogy esetleg nem is tudjuk, hogyan modellezzünk és mit is kéne keresni egyáltalán, hogy máshogy lehessen. Viszont amíg nem tudjuk, hogy mit nem tudunk még ebből az egészből, addig nem is tudok nagyon mit írni róla a teljesség igényével.

A társadalom kritika vagy kritikus? - Avagy a 'romantikus' és a 'felvilágosult' kritika szerepe a kortárs képzőművészetben?

 „A kritikus mint művész” címet adta Oscar Wild egyik párbeszédes formában megírt művének. Ebben az az elképzelés bontakozik ki, hogy egy kritikusi tevékenység valójában olyan szintű kreatív alkotói művelet, aminek eredménye már önmagában is műalkotásnak tekinthető, nem pedig a tárgyalt mű kiegészítőjének, a műről szóló magyarázatnak, vagy a művel szembehelyezkedő külön kategóriának, esetleg még a műélvezet akadályának is. A kritika figyelme ebben a kritikus (mint szerző) saját titkainak reprezentációja felé irányul, szemben azzal, hogy más művekről tegyen értelmes vagy befogadható megállapításokat.

Ez a XIX. század végén elterjedő, valójában romantikus nézet azóta eltérő megítélések alá került, mert itt a kritikusi tevékenység fő funkciója nem  az értékelt mű kiegészítésével kapcsolatban, vagy a befogadó közönség felé üzenetet küldő interpretálás, megmagyarázás és rámutatás szempontjából válik célszerűvé, hanem önmagában is értékelhető, kreatív, független, autonóm művészi alkotó tevékenység lesz, amit Galántai Zoltán védhető pozíciónak tart az irodalmi kritika jövőjével kapcsolatban a ’Könyvkettő’ blogban megjelent írása szerint. Nekem viszont még mindig vegyesek az érzéseim az ebből következő világkép szemlélete miatt.  Ebben a látszólag periodikusan vissza-vissza térő megközelítésben a kritika szubjektív oldalának hangsúlyozása  „ néhány évtizeddel ezelőtt ugyan nem volt népszerű, de tulajdonképpen miért is ne? Elvégre például az esszé is »saját jogán« elismert műfaj. És az sem véletlen, hogy a Wilde idején alapított Nobel-díj lehetővé teszi, hogy ne csak szépirodalom, hanem történelmi (ld. Churchill) vagy filozófiai mű (ld. Russel) is az íróknak kijáró elismerésben részesüljön.” (http://galantai.blogspot.hu/2013/10/az-irodalomkritika-mint-filterezes-vagy.html)

Vagyis a kritika egyrészt a meta művészetek egy sajátos ágaként is elképzelhető, ami egy olyan művészetet jelöl, ami magáról a művészetről (akár annak interpretálásáról, működőképességéről, értékeléséről, történetéről és leírhatóságáról szól, mint egyfajta elméleti és tárgyalkotó –vagy nem alkotó- konceptuális munka, ami formai vagy megjelenési szempontból a felidézett művekhez hasonló művészettörténeti, kulturális és gondolkodásbeli hagyományok erőterében van jelen.) A kortárs képzőművészetben ez egy máig hangsúlyos kérdéskör, ami határozottan elválasztható a többi művészetfelfogástól, például attól, ahol a mű és az azzal foglalkozó kritika igazából két teljesen különböző dolog, ami sokszor szemben is áll egymással, eltérő eredményekkel és célokkal, eltérő csoportokban és jól elkülöníthető foglalkozású szereplőkkel, mint amilyen a kritikus és az alkotó művész.

Ha el tudjuk különíteni egymástól a meta-művészetet a nem meta-művészettől, akkor egy képzőművészettel foglalkozó kritikus is inkább a befogadók és nézők pozíciójaként tűnhet fel, vagy legalábbis egy olyan közvetítőként, aki létrehozza és/vagy befolyásolja a kívánt minőségű kapcsolatot a művészet és közönsége (a nem művész) között, még ha ezzel a tevékenységével meta-művésszé is válik bizonyos szempontból (akár a közönségével együtt). Viszont nem lehetünk automatikusan biztosak egy kritikus ebbéli, és egy másik forgatókönyvhöz képest viszonylag szerényebb ambícióit illetően, vagyis hogy mennyire választja szét saját és mások tevékenységét a művészet és meta-művészet elképzelhető tengelyei mentén és hogy ezeknek miféle jelentést és értelmezést is ad. Lehetséges ugyanis, hogy szándékai nem a társadalom kulturális teljesítményeinek részhalmazaként tekintett művészet és a tőlük így leválasztható nézőinek belső megfigyelése, alakítása, kapcsolati minőségeik meghatározása felé törekszik (- miközben ezzel legfeljebb csak egy közvetett és könnyen felülírható hatást érhet el a teljes kulturális és szociális környezetre, amit egy szűkebben értelmezett művészettel nem is lenne képes áthuzalozni ebben a civilizációban -), mert nem zárható ki, hogy úgy határoz: kritikusi tevékenységének épp egy átfogóan értelmezett közvetlen művészeti, társadalmi hatás elérése felé kell törekednie a meta-művészet és a részterületek szűk mélyrétegeinél jóval magasabb döntési pozícióban; így ennek érdekében saját és mások tevékenységét is ezekkel a hierarchikusan átrendezhető befolyásoló jelentésekkel határoz meg, akár művészetként, akár meta-művészetként értelmezi azt, a számára épp aktuálisan célravezető szükséges előjel szerint és egy kívánt társadalmi szerepvállalás becsatornázásaként. Ez pedig már így többféleképpen kombinálható és permutálható motívum lesz, vagyis eltérő kulturális álláspontok modelljei, változó működőképességgel és kimenetellel. Ezek diszkurzív tere képes átmenetileg meghatározni bizonyos művészeteket és eltérő fontosságokat, lehetséges kívánalmakat és visszautasítandó stratégiákat, vagyis a helyzet leírásán túl egy ilyen célfüggvényében társadalmilag konkrét eredményeket hasznosítandó modell tudatos működtetésére vállalkozó kritikus valójában ideológiai tevékenységet végez, amivel a ’van’-ból levezeti a ’szükséges’-t is, akár kell az nekünk, akár elengedhető és felesleges, vagy kifejezetten veszélyes.

Ha a kritikust a belső, leíró és részben lezárt rendszereken (a sokféle történeti és nem a szükséges ideológiai szempontból), és abban is a befogadó nézők szemüvegén keresztül vizsgáljuk, elmondható, hogy állításai és megfejtései egy laikus vagy művelt közönséghez hasonlóan lehetnek a művész szándékaihoz, történetéhez és a mű nyelvi struktúrájához, a szemantikai fázistér tulajdonságaihoz, a különböző esztétikai elképzelésekhez képest: rosszul olvasottak, pontatlanok, félre dekódoltak, szándékosan vagy szándék nélkül félrevezetőek; vagy épp a művésszel/közönségével többnyire korrelálóak, konszenzuális lényegre összpontosítók és a szemantikai réteget tovább gazdagítók; vagyis a különböző területeket szétválasztó/összekötő szerepű, a létező esztétikai elméletekből kilógó vagy azokba beilleszthető.

Teljes értékű művészként felfogva őket azonban tovább bonyolódik a kép. Egyéni, kreatív, zseniális, önmagukban is értékes alkotásaik legalább Oscar Wild óta művészetként felfogva egy sokkal összetettebb és az egész kulturális kontextusba már a művészeti halmazt közvetlenül alulról-belülről is hatékonyabban (vagy csak megkerülhetetlenebbül) átalakító és nem csak felülről-kívülről átrendezni képes szereplő jelenhet meg.
Külön figyelemre méltó, hogyan alakítják át vagy használják fel a korábban csak alkalmazott művészetként indokolt eszközöket és formákat, azok értelmét az egyre inkább átértékelt kritikusok önálló jelentéssel bíró művészi üzenetekké, miközben kritikai műveleteket végeznek akár szóban, írásban, képben, intézményben stb. a tárgyalt műfaj társadalmilag károsnak vagy épp kívánatosnak ítélt eredményeit illetően (még akkor is, mikor a divatmagazinokat illusztráló fotográfiára, mint a tárgyiasítás és árucikké alakítás hatékony módjára hivatkoznak elítélően, miközben saját kiadványaikban szívesen élnek azok technológiai eredményeivel).

Az ilyen kritikák számos fajtájának formáját a szerzők a zsurnálkritikában is kialakítják (ami a kritikának csak egy szűkebben értelmezett, publicisztikai hordozója) a fentiek értelmében ugyanis tévedés lenne  csak írott szövegként értelmezni egy kritikus tevékenységét, ha egy konkrét mű vagy egyéb kulturális jelenség kritikájáról van szó.  A megnevezhető hordozón belül persze a szövegek mellett  igen fontos szerep juthat a képi, tipográfiai és grafikai elemeknek is akár - amennyiben vannak- mint az adott kritika egyik  fontos kifejező/jelentéshordozó eszköze a választott médiumon belül, akár mint létező, kipróbált és működő arzenál, akár mint egy eddig nem is létező példátlan újítás (lásd anno Kassák Lajos lapjait és mai visszaidézéseit). Nem szükséges ebben mindig sajátos és teljesen új művészi formanyelvet teremteni, ugyanis korábban kialakított, kódolható eredményeket később is be lehet illeszteni az újdonságokat vizsgáló munkákba, ezzel is felidézve korábbi kontextusokat, hagyományokat és a felidézhető múltból származó jelöléseket, jelentésadásokat. Ezek az elemek beilleszthetőek egyszerű hivatkozással vagy idézéssel, bizonyos hordozóknak, szavaknak, fogalmaknak, kódoknak, részleteknek, rendezési elveknek a reprodukálásával, ábrákkal vagy épp eltérő területeknek kontraszthatást keltő egymás mellé helyezésével, ellenpontozással. Ebben az elképzelésben az alkalmazott grafikával megoldott gúnyolódó karikatúra is értelmezhető egy gyalázkodáson túlmutató, átfogó és vállalható kritikaként, és az Oscar Wild-i értelemben ezzel együtt műalkotásként is. Érdemes összevetni a Charlie Hebdo körül tavaly kialakult vitákat és elképzeléseket, ahol Cséka György „Miért gyönyörűek a Charlie Hebdo karikatúrái” című cikkében  az európai és nyugati társadalmak berendezkedésének kulturális és szociális kritikájára és ennek művészi kifejezőerejére vezette  vissza támogató álláspontját a francia lappal kapcsolatban, annak jelenlétét a szólásszabadság és a társadalmat átalakítani szándékozó művészet sikereként ünnepelve, amiért hálásak lehetünk a szintén erre a lapra hivatkozó terrortámadás ellenére is.

A kritika a fentieken túl persze nem csak publicisztikai minőségben jelentkezhet. Elképzelhető olyan művészetkritika,  ami társadalomkritikai, pszichológiai, szociológiai, szellemtörténeti, pozitivista, etikai, l’art pur l’art, realista műbírálatként egészen más formákat is ölthet, mint amit a média ezen része eddig létrehozott, ha nem csak az aktivizmusra, a street-artra vagy a művészettörténetben, esztétikában leírt folyamatos belső / külső kritikai minőségekre  gondolunk, hanem az intermédia jövőben megvalósuló megoldásaira, vagy azokra a technológiákra és elképzelésekre, amik nem bárki számára hozzáférhetőek, és olyanok, amikről még csak prekoncecpióink lehetnek, mert még nem léteznek. Itt válik fontossá, hogy a kritika valójában egy művészetről szóló belső meta műként vagy egy külső struktúra közvetlen átalakításának szándékaként jelentkezik vagy esetleg  valami egészen másként. Az előzőek között ugyanis van különbség, ha nem is a megvalósuló konkrét értékelés, de a besorolás és taxonómia szintjén mindenképp. Egy eleve társadalmi vitákat kiváltó mű ugyanis lehet olyan meta művészeti alkotás, ami a műalkotások mibenlétét helyezi speciális társadalmi kontextusba, hogy a mű eddig bevett szerepeinek határait kérdőjelezze meg, vagy az azt hordozó társadalmi körülményekről mondjon valamit. Egy ilyen adott társadalmi kontextus a benne felbukkanó művek számára persze már fordítva is lehet kikerülhetetlenül meghatározó abban a tekintetben, hogy akkor ezek mentén mit is tekintsünk az épp leírható körülményektől aktuálisan különállóként is még autonóm (értsd: szándékoltan direkt  nem a művészet szerepével foglalkozó, hanem egy valamikor már biztosan bevált, ma is használható működőképes esztétikára hivatkozó, annak eredményeit reprodukálni képes – akár absztrakt, figuratív, realista, konceptuális, posztkoncept stb. -) műalkotásnak. Ettől mind függetlenül még bármelyik eset hordozhat éppen kritikai minőségeket, de míg az egyik terület célfüggvénye egy bizonyos társadalmilag konstruált művészeti magatartás kritikája adott társadalmi környezetben (vagyis a művészetről szól), addig a másiké inkább tekinthető egy szociológiai szempontból is kritizálhatóan megkonstruált társadalmi helyzet megítélésének az adott és már meglévő , vagy a jövőben megvalósuló művészeti apparátussal (vagyis a társadalmi berendezkedésünkről szól, a művészet instrumentalizálásával). Vagyis egészen jelentős hiba lenne összemosni a művészeti és társadalmi konstrukciók jelentéseit és határait ezen a szinten, pontosan azért is, mert akkor nem tudnánk egymástól megkülönböztetni ezt a két eltérő fogalmat, a hozzá kapcsolódó magatartásokat és a különböző szerepekről, az érvényességi keretek változásairól sem tudnánk értelmezhető történetet írni. Persze mindkét megközelítés (ahogy a művészettel vagy a társadalommal foglalkozó kritika is) egyszerre lehet progresszív és előremutató egyik oldalról vagy nem kívánt következményekkel és korlátokkal járó problematika a másikról a szabadon megválasztható kódolás és értelmezés tekintetében.  Mindkét módszer lehet azonos értékű, elkerülhetetlen és egyszerre szükséges, de közben végig különböző tevékenység és feltétel, ha művészettel (vagy a társadalommal) foglalkozunk, miközben nem mindig elégséges a működőképesség szempontjából, ha eldönthető módon meghatározzuk normatívákat jelentő tulajdonságaikat a befogadói és alkotói szerepeinkben, ahogyan a szólásszabadság sem a kiszelektálható tartalom elvére épül. A társadalom egészét meghatározni képes választások és döntések elkerülhetetlenségét viszont a civilizációs képességeink és tudásunk növekedése egyre inkább közelebb hozza és hangsúlyossá teszi majd. Ezért én úgy gondolom, érdemes megfontolni/átgondolni ítéleteinket a művészettel kapcsolatban (is), miközben nem tilos a legváltozatosabb elképzelésekkel sem előhozakodni. 

Zephürosz vagy Eurosz ítélete?

A művészek és művészetük időben változó megítélésére, értékelésére ma is aktuális példa Ernest Meissonier és kortársának Eduard Manet-nak a története és művészettörténeti, esztétikai szerepe.

A kontextus módosulása során megfigyelhető művészeti, esztétikai érték és jelentésváltozásra Ernest Meissonier francia festő korabeli és mai elbeszélésein, értékelésein keresztül olyan példát találhatunk, amit Ross King művészettörténész Párisz ítélete című hosszú könyvében fejt ki alaposan az impresszionizmus születésének és felfutásának következményei mellett.

A francia művészeti élet legátfogóbb intézménye akkoriban a Szalon volt, ami rendszeres kiállításokkal, versenyeztetéssel, díjakkal és hivatalosan központosított szervező tevékenységével meghatározta a korabeli (és persze a mai) művészet történetét is.  „Meissonier-nek szavatolt helye volt minden Szalonon, hiszen rég megkapta az hors concour (versenyen kívüli) minősítést; ez csakis azoknak járt, akik legalább három jelentős díjat nyertek a korábbi Szalonokon, s azt jelentette, hogy zsűrizés nélkül, tetszésük szerint állíthatják ki alkotásaikat.” –írja King. A Napóleont, seregeit, történelmi eseményeket apró képeken, hatalmas műgonddal, rengeteg modellezéssel és aprólékos részletekkel megfestő Meissonier nem csak az alapos technikájával, de a képeinek eladási árait tekintve is rekordokat döntött. Ennek megfelelően 1863-ban a világ leghíresebb festőjének tartották számon, akiről azt gondolták, hogy a neve biztosan fennmarad majd az utókor számára a jövőben is. Viszont a neve (ha művészete talán nem is) ma már nagy valószínűséggel sokkal ismeretlenebbül cseng, ha még nem is teljesen ismeretlenül, mert a történetírásban és az uralkodó ízlés folyamatos átrendeződésében nagyobb jelentőséget kapott az a művészeti csoport, amelyik képes volt végül sikeresen szembefordulni a festészetnek ezzel és az ehhez hasonló hivatalos irányával.

Az új trendet Manet, az impresszionisták és Cézanne alakjai jelölik ki, akik a modern világot, a mindennapi embert és hétköznapi környezetét emelték explicit témaként festészetükbe, és akik az eddigi formaalakítási eszközök és módszerek helyett kidolgoztak addig nem látott saját megoldásokat is. Ezzel pedig az 1860-as évek „legnagyobb” festőjét már nem E. Meissonier, hanem sokkal inkább Édouard Manet jelenti. Ez persze továbbra sem valami örök időkre érvényes jogosítvány és ha most még teljesen elképzelhetetlen vagy valószínűtlen is, még nem zárható ki száz százalékosan az, hogy később valamilyen előre még nem megjósolható történeti, esztétikai, politikai vagy művészeti fordulat miatt újra neki tulajdonítsuk ezt a címet, esetleg valaki egészen másnak, vagy az sem zárható ki teljesen, hogy esetleg meg is szűnik egy ilyen cím bármit is jelenteni és teljesen más alapokra helyeződik az egész. Az a forgatókönyv persze, hogy valamikor majd újra Meissonier  kerülhet a középpontba, ma még legalább annyira elképzelhetetlen, mint a  XIX. századi társadalmi-kulturális berendezkedés jövőbeli restaurációja. Az pedig, hogy egy tőle és Monet művészetétől is megkülönböztethető harmadik és eddig mellőzött, „felfedezetlen” szereplőnek adjunk hasonló címet, még ennél is beláthatatlanabb lenne, és elképzelni is problémás, mitől lenne így, pedig arról lehetnek már fogalmaink, hogy mennyire sok festő/művész is dolgozott akkoriban.

Egy jövőben megvalósuló aktualizálódáshoz viszont igencsak szükségesek lesznek olyan jövőbeli felfedezések is, amikről ma még nem tudunk, és amik miatt egy ilyen fordulat indokolttá válhatna majd egyáltalán. Ilyesmiről viszont még nem lehet biztosan állítani semmit, ellentétben azokkal a folyamatokkal, amik azt jelzik, hogyan képes egy művész elveszíteni azt a szakmai reflexiót („idézettségi indexet”, érdeklődést, relevanciát stb.), amit még az alakulóban lévő életművét látva a kortársai neki tulajdonítottak.

Szintén a Szalon tündöklésének idejében működött egy tehetséges fiatal holland festő,  Lawrence Alma-Tadema, akit az 1864-es Szalonon (ekkor 28 éves volt) aranyéremmel jutalmaztak Szórakozás az ókori Egyiptomban című festményéért „amelyen egy kis csoport egyiptomi zenével és tánccal múlatja az időt egzotikus környezetben.” A díj „ilyen zsenge korban rendkívüli megtiszteltetésnek számított” – írja Ross King. Jól mutatja, hogy egy korabeli népszerűség és elismerés mennyire nem jelenti azt, hogy később is ennyire indokolt legyen ilyen kiemelkedő művészként hivatkozni rá. Ezt látszik alátámasztani, hogy egyetemi tanulmányaim során a művészettörténeti kurzusaimon mindössze egyetlen egy mondat hangzott el vele kapcsolatban Révész Emesétől. Még egy ilyen egymondatos felütés sem jelenti persze automatikusan Alma-Tadema eredményeinek elvitatását vagy leértékelését, de annak mindenképp a tünete, hogy mennyire nem központi része a jelenleg előadott művészettörténeti narratívának, és végeredményben mára egészen marginálissá vált a művészete és az alakja, és akinek képeit emiatt praktikus vagy műveltségi oldalról egyre kevesebbek ismerhetik , értékelhetik. Persze a rá jellemző költői naturalista klasszicizmus nem is illeszthető be egykönnyen a progresszív eredményeket fetisizáló, a társadalmi fordulatokra fókuszáló, a művészeti változások jelölőit kiemelő, a kánon elemeit kijelölő, bemutató és a korabeli/mai politikai változásokkal folyamatosan párhuzamot kereső esztétikai elbeszélésmód elméletébe. 


(Köszönet Galántai Zoltánnak, hogy felhívta figyelmemet Ross King könyvére. :-)

Hoax a kontextus erdejében vagy kontextus a hoax erdejében?

Mikor egy majom által készített festmény esetében a kritikusok meglepően kvalitásos absztrakt művészi kifejezésmódról kezdenek beszélni, ahol egyaránt dicsérik az ecsetkezelés expresszivitását és a képi kifejezésmód egyediségét, mint a számukra eddig ismeretlen, de meglepően kimagaslónak tűnő művész tehetségét, miközben nem is tudják, hogy nem ember készítette a képet, és az egész egy átverés, akkor mi is elgondolkodhatunk kritikusaink ítélőképességeinek határairól, vagy értelmezői képességük viszonylag könnyű becsaphatóságáról.  A példa története itt olvasható: http://hoaxes.org/archive/permalink/pierre_brassau_monkey_artist

Félreértések persze nem kizárólag a művészet területén lehetségesek.

Rengeteg üzenet ugyanis egész egyszerűen értelmezhetetlen vagy könnyedén félreértelmezhető lenne a kontextusa, illetve annak ismerete nélkül.  Ez akár a (nem csupán) kortárs képzőművészeti alkotásokra is alkalmazható összefüggés ahol persze az értelmezhetetlenség nem is feltétlenül a kontextussal van kapcsolatban, ha egyéb problémák vagy szándékok is jelentkeznek. (A rosszul alkalmazott vagy szándékosan kriptográfiába hajló képi, nyelvi eszközhasználat is ilyen, hogy csak kettőt említsek.) A kontextus a körülmények jelentésformáló kapacitása, annak az ismeretnek az összessége, ami az üzenetküldés során az üzenethez kapcsolódó és kapcsolható új vagy már ismert információnak a környezeti, tudati, logikai, történeti eredetű jelölője, amivel kiegészítendő a látszólag töredékes üzenet, vagy segítségével lecsökkenthető a deduktív módon levezetett állítások száma, ami a számos félreértés lehetőségének alapja.

 „A hármason vagyok.” A kontextus helyes ismerete (metrón? emeleten? telefonvonalon? stb.) itt segít értelmezni a tapasztalatunk számára esetleg hozzáférhetetlen elemeit a valóságnak, vagyis azt a kívánt választ is, amit arra az egyszerű kérdésre kaphatunk, hogy „hol vagy?”.
A kontextus egyik lényege (vagyis némely kontextus folytonosságának fenntartása, mint értelmezhetően megbízható keretrendszer) sokszor viszont pont a különböző olvasatok lehetőségében rejlik, amiben megkülönböztethetünk egymástól eltérő természetű ’történeti, ’művészeti’, ’esztétikai, ’társadalmi’, ’politikai, de még külön ’művészettörténeti ’ kontextust is. 

Ha nem létezne külön ’művészeti kontextus’, akkor nem lehetne befolyásolni a művészettörténetben megismerhető korábbi művészet értelmét és így a különböző esztétikai rendszerek alól is ki lenne húzva a talaj jelentős része. Ha nem így lenne, akkor a kontextus szó jelentésének értelmében nem létezne olyan körülmény, amiben logikai ellentmondás nélkül értelmezhető a művészet és jelentései. Mert vagy mindent művészetnek kellene tekinteni, vagy semmit nem tekinthetnénk művészetnek. ( A kontextus ugyanis jelenthet egy olyan körülményt is, ami befolyásolja a mű/művészet értelmét vagy értékelését.) Ezzel pedig egy használt fogalom máris elvesztené alapvető szerepét: a dolgokat egymástól konszenzuálisan megkülönböztetni képes természetét, így pedig még társadalomtudománynak is használhatatlan lenne. Jelenleg viszont nem ez a helyzet, még a rengeteg félremagyarázás ellenére is, bár a tendencia erősen errefelé mutat.

Ön listás?

„A Műértő magazin összeállította a művészeti színtér legbefolyásosabb szereplőinek 2015-ös listáját.” – írja a Hvg.

Az ilyen listák megalapozottsága számos elméleti kérdést vet fel, azon túl, hogy jelzésértéke nem feltétlenül esik egybe a valóság minden követelményével, ami az ilyen számszerűsítő, hierarchizáló mutatók természetét és az ennek okaként és okozataként jelentkező jelenségeket illeti. Az alapvető problémák a mérés módszertanával és a művészet elméleti megalapozatlanságával vannak kapcsolatban az ideológiai és leíró szintek összemosásán túl, ami után egyes szereplők feltételezhetik, hogy az ilyen művészeti ’van’-ból következik a művészeti ’kell’ kategóriája is. Pedig ez két külön dolog, és az erre visszacsatolódó felmérések nem igazán vesznek figyelembe olyan szempontokat, amik talán sokkal meghatározóbbak lehetnek annál, mint amennyire aktuálisan marginálisak.

Amit nem lehet mérni az nem létezik elve szerint feltűnhet, hogy mennyire nincs tudásunk arról, hogy mi az amit egyáltalán mérni kellene és mérni lehet. A művészeti érték meghatározásában ezért egyéb értékelési szempontok sokkal hangsúlyosabban vannak jelen egyes (természettudományoknál alapvető) empirikus, ellenőrizhető, bizonyítható, cáfolható hipotézisalkotásnál, ami a művészet és esztétika területének bizonytalanságát fogja jelenteni a jelenségvilág szintjén is és persze az aktuális elméletek és egyes szereplők pozíciójának tarthatatlanságán túl is. A számszerűsítés hibáiból még nem következik, hogy nem is lehet számszerűsíteni egyáltalán, de még az sem, miként lehetne jobban csinálni. Abból kiindulni, hogy a művészetet a számokon keresztül megközelíteni ezért mindig is értelmetlen lesz, nem feltétlenül helyes stratégia, mégis alapvetőnek számít még sok tekintetben. Vagyis még döntés kérdése is mennyire fogadjuk el a listákat és számokat ebben a történetben, és milyen jelentést adjunk nekik. Védhető e, ha egyáltalán nem tekintjük a mérést meghatározónak? A válaszok persze elég polarizáltak.

Ha mindenképp valamilyen egyszerűbb módon számszerűsíteni és mérni szeretnénk a művészet speciálisan értelmezett értékelését a kritikusok, művészettörténészek, esztéták stb. helyett a mindennapi befogadói közösség oldaláról közelítve a kérdéshez, akkor talán érdemes megvizsgálni azokat a ’blockbuster’ kiállításokat, amik az irodalomban a bestsellerekhez hasonlóan a legtöbb olvasót / nézőt képesek magukhoz vonzani. Az ilyen látogatók az aktuálisan elérhető művészeti termékek könnyen megszámolható instant fogyasztói, amire odafigyelni a kínálaton túl esetleg a keresletről is elárul valamit, még ha első közelítésben egy ilyen mérés nem is igazán jelent önmagában semmit abban az értelemben, hogy akkor a segítségével ezek után majd könnyen meg tudjuk különböztetni egymástól a jó és a rossz kiállításokat, vagyis a művészeti érték nem abból következik, hogy miként alakul a piaci kereslete.  Azzal együtt, hogy ez az érték sokszor csak az eladhatóság gazdasági alapokkal rendelkező mércéje lesz, a népszerűségi mutatók mögött egészen más összefüggések is húzódhatnak, mint pusztán gazdasági megfontolások. Nem lehet ugyanis teljesen biztosan tudni, mi az, ami tényleg be is válik és megtermeli a befektetett tőkét és tervezett profitot a létrehozás oldaláról, és azt sem lehet tudni, hogy ebből a magunk számára melyik hasznosítható inkább művészetként, és mi kevésbé. Egy működő művészeti élmény ilyen szinten nem előre tervezhető, és ha abból indulunk ki, hogy a legtöbb embernél bevált (és legjobban eladható) művészeti termék nálunk is működni fog, akkor tévedhetünk is, mikor ezt mégsem tapasztaljuk meg magunknál. A legfontosabb, legjobb első 100 művészt felvonultató listákkal is érhetnek ilyen meglepetések, miközben azok kialakítása teljesen fedheti a piaci mozgások szerinti eloszlást és keresleti függvényt (és azt, hogy miért lehet a legmagasabb árakat fizetni, ha művészetről van szó) vagy éppen azt a preferencia sorrendet, amit egy kritikus más (művészi) szempontok szerint relevánsnak gondol. Vagyis nem egészen megbízhatóak feltétlenül mindenki és így akár a magunk számára, főleg ha a piaci szereplőktől és a művészeti szakma, a kritikusok szempontjaitól eltérő opciók szerint rendeznénk el a magunk kedvenceit, vagy azokat amiket csak „jónak” tartunk. Az egységnyi idő alatt véges számmal befogadható művek és csak véges módon számon tartható szerzőik miatt mégis hagyatkozunk ilyen listákra. Akár akaratlanul már akkor is, ha egy adott kánonnal rendelkező múzeumba belépünk . Akkor is hasonló szűrőkbe ütközhetünk viszont, mikor csak tájékozódásként összeszedjük a számunkra esetleg fontos produkciókat, alkotókat, vagy csak az érdekes, megnézendő  műveket, mivel ebben  sokszor pont a  többi kritikus által összeállított listákat hívunk segítségül, egyszerűen mert épp könnyen elérhető és/vagy mert általunk megbízható forrásnak számít. Ezen a ponton érdemes különbséget tenni egy autentikus, független művészeti teljesítmény és a csak a különböző listákra való felkerülést célzó, kánonvezérelt, eladhatósági szempontot kihasználó giccs között, ami rosszul reprodukálja az előbbit bizonyos szempontból (forma/tartalom/jelentés stb. külön vagy együtt egyaránt), más szempontból pedig hatékonyabban (pl. kevésbé erőforrásigényes előállítás, könnyű reprodukálhatóság).

Egy kiállítás kapcsán megjelenő kritika, publikáció, elemzés sokszor nem csak a különböző értelmezések artikulálása és a listák elkülönítése miatt fontos, hanem mert képes ábrázolni a művészetről megszerezhető tudás aktuális állapotát is, miközben sokszor ezeknek az írásoknak a mentén is el tud válni egy jó kiállítás egy kevésbé sikerülttől (mivel ennek a kontextusnak is adott az értékeléseket befolyásoló képessége), már ha van rá fogékony olvasója. Ennek a számszerűsége többféleképpen lehet azonos vagy eltérő azoktól a mérhető számoktól, ami a nyugat-európai és kelet-európai múzeumok különbségeként is értelmezhető. És itt bármelyik ebben felbukkanó számra gondolhatunk a bemutatott művek értékétől kezdve a látogatók számain át a bemutató intézmény alkalmazottainak a jövedelméig. A nyugati művészeti intézményeknél, múzeumoknál  vagy csak egyszeri akcióknál ugyanis inkább rendelkezésre áll egy ma jelentősnek tartott  művészt, művészetet, korszakot, (stílus)irányzatot, címet, kurátori koncepciót létrehozni, összegyűjteni, biztosítani, bemutatni, értelmezni  és marketingelni képes erőforrás - akár a sikeresebb piaci szerepvállalással és annak sikeresebb becsatornázásával ebbe a történetbe - mint a pólus kevésbé tehetős végén. Ilyen a londoni Tate modern is, ahol nemrég pont a pop-artot mutatták be az ebben esetleg értékelhető magyar területi vonatkozás bemutatása nélkül, amit viszont itthon a Ludwig-Múzeum igyekezett a maga módján nem elmulasztani, miközben hazai vonatkozásokkal egészítette ki az amúgy nemzetközi történetet, bár a Tate-hez mérhető nemzetközivé válás (értsd: topológiailag Londonban történő külföldi bemutathatósága az itthoni pop-artnak) számunkra esetleg fontosabb, minket is bemutatni képes, felértékelő eredménye nélkül, ami így sok tekintetben inkább lehet egy valódi nemzetközivé válásra utaló képtelenség tünete a saját művészetünk részéről. A budapesti pop-art kiállításon a provinciális mellé került a nemzetközi, miután nem egy „valós” nemzetközi tér valósult így meg, pontosabban nem egy olyan, mint amilyen a Londoni, aminek egyik sajátossága, hogy a magyarországi vonatkozások bemutatása nélkül is sikeresen hivatkozik magára, mint a pop-art legújabb átfogó kiállítására, míg a budapesti ezt nem biztos, hogy megtehetné a nyugatiak nélkül, főleg ha a nemzetköziség hívószavával is kíván műveleteket végezni.
A Szépművészeti Múzeum legnépszerűbb kiállításai pedig a kritikusok szerint további olyan hiányosságokat mutattak, ami miatt megkérdőjeleződik a nemzetközi szinten tapasztalható eredmények és körülmények sikeres átültetése.  (Végső soron a művészet elvárható szintű hazai befogadhatósága?)

Az Egyesült Államokban ezzel szemben mintha inkább értékelhetőbb lenne ezeknek a folyamatosan változó körülményeknek a kialakítása, miközben ez az egész  a művészeti diskurzus lezáratlan és vitás része az ottani különböző szereplők részéről is. Vagyis még ott sem érdemes összekeverni a legpopulárisabb produkciókat az egyben legértékesebb vagy a mindenkor lehetséges legjobb művészet megtalálásával vagy bármiféle állandósággal és axiológiai változatlansággal. Attól, hogy valami népszerű, még nem biztos, hogy jó is, vagy hogy a saját tapasztalataink mentén nálunk is működni fog. Mivel a nézettségnövelés egy teljesen más funkció, mint akár az a fajta közszolgálatiság, ami biztosítja az átfogó és pontos ismeretterjesztést, tartós kulturális minőségalkotást, a védhető kritikát, a kísérletező újdonságok létrehozását, a hátrányos helyzetűek bevonását, az egésznek a fenntarthatóságát és javítását stb., ezért értelmetlen is lenne automatikusan elvárni ezeket egy populáris műfajtól, vagy egy marketing központú, kereskedelmi, profitérdekelt (a minél nagyobb eladhatóságot kereső) működési módtól.

A reklámbevételekből (és nem például a fogyasztói válogatást feltételező előfizetésből) élő kereskedelmi média kulturális értékvesztésének tünete az a több kritikai elméletben is tárgyalt művészeti devolúció, amiben a reklámok tartalom közé illesztése a saját gyártású produkciókban is olyan változásokat idéz elő, ami az ilyen kommerciális médiában létrehozható  saját termékeket is a reklámok befogadásának szolgálatába állítja, azzal az eszközzel, ami egyrészt a legnagyobb nézettséget hozza létre morális és teljesítménybeli oldalról egyre gátlástalanabb eszközökkel, bulvárosabb módon, másrészt pedig ami ezt a magas nézettséget képes a reklámokban bemutatott termékek megvásárlása vagy birtoklási vágyának felébresztése felé is fordítani egy trenddé alakítható világértelmezés és magatartásforma bemutatásával, a fogyasztás dicsőítésével. Ezekben főleg egy olyan életérzés válik kizárólagos kölcsönható erővé társadalmi szinten, ahol egy termékről (vagy műsorról) nem az arról, vagy a hozzá kapcsolódó jelenségekről elérhető információk és társadalmilag is hasznos, esetleg művészeti tudás válik a nézettséget növelő tényezővé, hanem az a valójában soha el nem érhető idea és idill bemutatása, aminek csábítása és megtévesztő módon elérhetőnek ígérése ellenállhatatlannak tűnik föl egy véges kapacitású világ lakóiban, miközben az ott ábrázolt fikciós helyzet egy folyamatosan emergáló viszonyítási alap a mindenkori befogadóban, amiben a beteljesedést,  az ábrázolt örömöt és a boldogság kulcsát, az ehhez a világhoz tartozást épp az egyre nagyobb mértékű fogyasztás valós megélése jelentheti csak, az annak beteljesítését jelentő megváltó megérkezés élménye nélkül, ami csillapíthatná a hiány fájdalmait. Vagyis becsapós a dolog.

Ezzel együtt találhatunk példát  ezekben a kereskedelmi/előfizetéses műfajokban is egyre értékelhetőbb, haladó minőségű munkákra, ami ezeknek az alapvetően szórakoztató (és nem tanító, nevelő, esztétizáló stb.) műfajoknak az újraértékelésére késztethet a jövőben, hasonlóan ahhoz, ami azzal az irodalommal is történt, ami a mai regény és prózairodalmhoz és történetéhez is elvezetett és amiben már elismerünk komolyabb teljesítményű szórakoztató műfajokat is valódi, kutatható művészeti értékkel bíró produkcióknak. A korábban cselédek által olvasott szövegek ’ponyvairodalmának’ későbbi kanonizálásához  -/szépirodalomként való megjelenéséhez, pl. Balzac  – vezetett a szövegírásnak és könyvkiadásnak ez az egyik része, és mondjuk az egyetemi diskurzusok részévé is tudott válni, ami akkoriban nem tűnt elképzelhetőnek mert egyáltalán nem tartották még valódi művészeti értékkel rendelkezőnek.

A sorozatok, szappanoperák óriási választéka és az önálló, egész estés filmek legjobb megoldásai között sokáig igen nagy teljesítménybeli különbség volt a színészi játék, látvány, zene, karakter, dramaturgia, stb. kivitelezésében és ’nézhetőségében’. Mégis a több évadot magába foglaló, folyamatosan egyre tovább építkező, egységes kompozícióvá váló sorozat bizonyult annak a formátumnak, ami képes megengedni egy filmes narratívánál hosszabb, és az így nyert idővel egy sokkal összetettebb koncepció egységes műként való kibontását például a Trónok Harca című népszerű, és egy konkrét zsáner - még be sem fejezett  - irodalmi termékét átültető produkciójában, ahol az egészen minőségi (hollywoodi) mozifilmes megoldások találnak jóval koncepciózusabb keretet egy hagyományos televíziós sorozat formájában, ami jóval több lehetőséget rejt magában annál, amit eddig 120 percben lehetett csak megoldani, vagy épp a sietős befejezés kényszerei miatt nem megoldani. Egy karakterfejlődés, vagy épp több ilyen karakter kölcsönhatásának összetettebb bemutatására az egyestés film erre fordítható  ’hasznos percei’ okkal  kevésnek bizonyulnak terjedelmi okokból. Ez összefüggésben van a műfaj befogadásának lineáris kényszerével és az ebből adódó kompozíciós keretekkel is.

Egy piaci életképesség másik szükséges feltétele is megközelíthető olyan különböző irányokból, amiben elkülöníthető egymástól a felhasznált művészi technológia és működésmód, mint fogyasztásra  alkalmazott, piaci megrendelhetőségben elkötelezett művészet (pl egy iparilag globális piacra sokszorosított  termék grafikai tervezése, a design) és mint autonóm, az előbbitől megkülönböztethető módon a ’kortárs képzőművészetben’ elkötelezett, az előbbi funkciók megrendelőivel gyakran szembehelyezkedő üzeneteket előállító, de hozzá hasonlóan akár szintén jelentős profitot megvalósító és ugyanúgy akár rendelésre dolgozó alkotókkal műveletet végző művészet. Ez a különbség a globális közgazdaság egészét kiszolgáló, könnyen eladható termékekhez kapcsolható (tervező) művészet és a szűkebben értelmezett kulturális iparban, geo(politikai) kommunikációban termékeket előállító (kortárs, nemzetközi, képző)művészet eltérő nézőpontjain keresztül írható le a legjobban. A szereplők és különböző tevékenységeik, művészi produktumaik a fenti nézőpontokból kiindulva több dologban is  fedhetik egymást, közösen alkotva meg az éppen aktuális, vizuális, kulturális trendeket, amikhez vissza tudunk nyúlni, ha akár az alkalmazott, a populáris vagy a kortárs képzőművészet értékelését kívánjuk megtenni, ami előtt mindenképp elmondható, hogy mindegyikben előfordulhatnak az adott funkcióhoz adaptálva jobban és rosszabbul sikerült művek, és hogy ami az egyikben esetleg biztosan nem jó megoldásnak számít, az egy másik területen akár még működhet is. A sokféle művészet dinamikája és diskurzusa viszont nem ítélhető meg a másiktól teljesen független módon, ha a civilizációt pont ezen folyamatok miatt is nagyon bonyolult kulturális és piaci kontextusaival együtt, egységes egészként próbáljuk értelmezni. Az értékelés és jelentésadás ennek az egységben vizsgált struktúrának az átláthatatlansága, mérhetetlensége, félreértelmezése miatt gyakran félre is csúszik és az időben előre haladva teljes fordulatot is vehet, ami a tartósnak vélhető kánonokat is a véges időtartamú trendek történeteként írja le. Ez pedig egyszerre jelenti a különböző kontextusok változását és az abban felbukkanó művek folyamatos újraértékelhetőségét is, amiben épp a megbízható állandóságot a legnehezebb észrevenni, még akkor is, ha pont egyfajta állandóság kialakítása lenne a cél valamelyik szereplőnél.

A grafika történetét folyamatosan, több területén és különböző időkben végigkísérte egy korábbi alkalmazott képalkotó státuszból a későbbi önálló esztétikai program kibontása felé törekvő funkció művészeti teljesítménye. A képgrafika fogalma is itt válik el a tervezőgrafikáétól.

Az egyik forgatókönyv szerint egy technológiai fejlesztés első körben a felmerülő reprodukciós, marketing és a felhasználhatóságot a termelés alá rendelő igényekhez való egyre hatékonyabb szintű alkalmazkodás miatt születik meg, amit majd a képzőművészetben érdekelt művészek is átvesznek (mint ahogy a szerigráfiát is átvették) vagy nem vesznek át (mint mondjuk sok ma még hozzáférhetetlen katonai fejlesztést, vagy nagyon drága és erőforrásigényes technológiát - lásd Anish Kapoor képzőművészt, aki ma a művészetben egyedüliként kizárólagos jogot élvez az újonnan felfedezett legfeketébb, a fény 99,965 százalékát elnyelő szén-nanocsöves matériára, a Vantablack-re - és képzőművészetben reprodukálhatatlan kísérleti anyagokat).  Hasonló a kották sokszorosításának igénye is a lithográfia feltalálásában játszott szerepén keresztül, ami részben átvezet abba a másik narratívába is, ahol a folyamatosan jelentkező és addig korábban még nem is létező új művészeti (jelen esetben a feltalálótól, egy Alois Senefeldertől  eredő zeneszerzői) felhasználói igények teremtik meg az adott művészeti ágban alkalmazható legújabb technológiákat is, amit később más művészeti ágak vagy az ipar is hasznosítani tud a reklám és egyéb működési céljaira. (Zeneszerzői ötlet > lithográfia > kották > művészi rajzok > színes plakátok > nyomdaipar.)

Sajátos művészi alkotómódszerek (egy ecsetkezelési technika is akár) instrumentalizálása teljesen más célú felhasználás és alkalmazás megteremtéséhez abban az esetben lehet általánosan elterjedt, vagy akkor lehet képes elterjedni, ha (1) vagy a szakmán belül képesek mások is átvenni a módszert egy különböző fajta művészethez, (2) ha jelentősen szélesedik (és nem csökken) egy olyan forrástól eltérő célú művészi magatartás gyakorlóinak száma, ahol egy ilyen sajátos fejlesztés is megjelenhet egyáltalán, (3)vannak olyan területek, amik nem válnak egyformává/megkülönböztethetetlenné  a forrásterülettel attól még, hogy egy technikáját alkalmazzák, (4) ha ezek a technikák szabadon hozzáférhetőek, vagyis nincsenek olyan szabályozás alatt, ami lehetetlenné teszi az alkalmazást egy sajátos szerzői jogi környezet miatt.

Manapság a közönség körében még főleg csak az interneten népszerű és publikus műfajként látható ’digitális festmények’ (’digital painting’ - a CGI /computer generated image /egyik mellékágaként) most még filmekhez és játékokhoz használt formai és narratív sajátosságai válhatnak egy már most sokszereplős alkalmazott és tömegműfajból a képzőművészetben is egyre több szereplőt mozgató, esztétikailag is elismert, önálló képgrafikai műfajjá, ahol a sok közös és speciális felhasználói (narratív, illusztratív képeket gyűjtők, független szereplők), technológiai (digitalizáló tábla, képszerkesztő szoftverek),  valamint a képzésben fontos jellemző (ábrázoló geometria, anatómia) megtartása és a filmes vagy egyéb megrendelőknek történő munkavégzés elhagyhatósága során akár a könnyű átjárhatóság lehetősége is létezni fog a két terület között egymásba (concept art <+> képgrafika). Ez a jövő persze még egyáltalán nem biztos, hogy bekövetkezik, vagy hogy be kéne következnie valamilyen megfontolásból és könnyen lehet, hogy egy most még elképzelhetetlen terület fog inkább előtérbe kerülni az esztétika különböző lehetőségeiben érdekelt elmélet és narratíva számára, míg a CGI, mint forma-eszköz pedig marad az így is igencsak virágzó és egyre nagyobb teljesítményű alkotókat foglalkoztató alkalmazott ’concept art’ része, a filmek, számítógépes játékok és egyéb aprópénzre váltható  tömegcikkek számára és esetleg a neten ilyen igazi csemegék után kutató speciális ízlésű esztéták és műkedvelők titkos örömére is, vagy nem. A jelenleg uralkodó képzőművészeti trendben, a jól őrzött pozíciókat tartó jelentés és narratíva konstruáló rendszerek alakjaiban, gyűjtőkben, esztétikai elméletek ideológusaiban, támogatókban,  befektetőkben, művészekben,  kurátori, intézményi, kiadói, szervezői, megjelentetői és sok más döntéshozónak a hálózatából és hierarchiájából álló, ellenőrzött  mű- és kontextus-értelmezés világában már/még nem lépte át ez a képalkotó terület a ready-made-ekhez hasonló kedvező értékelhetőség mérési küszöbét. (Ha megtenné, az talán a ready-made általános művészi eszköz szintre emeléséhez fogható fogalmi zavarhoz vezetne önmagán belül, vagy épp ennek a máig feloldatlan bizonytalanságnak a további védhetetlenségét és pozíciójának megcáfolhatóságát ismerné be. Jelenleg megvan az a képessége a kortárs képzőművészet szakmai képviselőinek, hogy ellenőrizve és átkontextualizálva adhatja meg az ’Art world’-ön keresztül a legtöbbet és leginkább meghatározó jelentéseket és értelmezéseket egy kísérletileg nem bizonyítható/cáfolható állításokkal és hipotézisekkel dolgozó elméleti rendszer bizonytalanságában. A ready-made bevezetése oda juttatta az elméletet, hogy már nem is lehet empirikusan megkülönböztetni egy ready-made-nek kiválasztott, bármilyen boltban kapható hólapátot  (ami így már műtárgy elvileg) egy mellé helyezett ugyanolyan gyártmányú hólapáttól, mert a sorozatgyártás pontosan ugyanolyannak készítette el. Mi alapján műtárgy az egyik és a másik miért nem, ha nincs köztük mérhető különbség? Egy sokat hivatkozott elméleti szerző, A. C. Danto szerint: "Az a tény, hogy valami műalkotás, igenis esztétikai különbséggel jár, még ha a műalkotást nem is tudjuk megkülönböztetni egy nem műalkotástól.” Ez az érvelés egy logikai hiba működtetését jelenti. Egy Warhol féle Brillo-doboz, még akkor is műalkotás és esztétikai érték ezek mentén, ha perceptuálisan nem különböztethető meg a minden boltban kapható Brillo-doboztól. Ezzel a fogalmak és kategóriák teljes összemosását viszi végbe Danto és követői. A probléma pedig főleg az, hogy leírható az a tendencia, amiben innentől akkor csak a Dantoi tekintélyelvűségre hivatkozó kritikusok és szakmabeliek szava számít annak eldöntésében, hogy mi a művészet, még akkor is, ha ez egy védhetetlen álláspont, empirikus nonszensz és szakmailag értelmezhetetlen fogalmakhoz vagy önkényes, hibás ítéletalkotáshoz vezet.  Ha nem tudjuk megkülönböztetni a létezőket és az egyik hólapátot művészetnek a másikat meg nem-művészetnek nevezni, akkor problémás az a fogalom, amivel eddig leírtuk ezeket a tárgyainkat. Így mosódik el a fogalmi határ a műtárgy és nem-műtárgy közt, és válik a képzőművészet története is értelmetlenné egy idő után, mert tetszőlegesen növelhetnénk / csökkenthetnénk a művészet jelöltjeinek számát ezek után, akár visszamenőlegesen is.  Ez a fogalmi, értelmezésbeli, jelentéstani képlékenység kedvező a kontextus kihangsúlyozott szerepeltetés-kényszerének és a kontextusokhoz igazíthatóság követelményének, ami képes elvitatni bármilyen deduktikai megalapozottságot, tetszőlegesen válogatható és váltogatott kontextusokra vagy épp tárgyakra hivatkozva. 

Egy geek két gyík?

A geekz.444.hu szerint, aminek olvasói és szerkesztői közt elég nagy valószínűséggel találunk majd geek-eket is: „Amikor a Marvel elindította a saját kis filmes stúdióját, mindenki a képregényipar nagy reneszánszát várta.” (link)
Kiderült viszont, hogy inkább fordítottá vált a helyzet, és hogy valójában a képregényekkel válik eladhatóbbá az a film, amin keresztül a kiadó és mindenki esetleg a teljesen más termékeknek, a képregényeiknek a megerősödésére számított. Ezért a geekekre is specializálódott vállalkozások mindig az aktuális filmjeik köré csoportosítva jelentetik meg új füzeteiket. A tendencia szerint pedig a képregény felfutása megelőzi a filmét. Sikeres kivételek persze vannak, mint amilyen a cikkben is említett The Walking Dead tévés sorozat mentén versenyző képregény és a Netflixes Daredevil is, ami azt is jelenti, hogy a különböző műfajok együttélési stratégiája továbbra is képes különböző irányok mentén növelni  egymás életbenmaradási esélyeit a kölcsönös együttélésen alapuló működésben. Ezekhez hasonló jelenségek előfordulnak a biológiában is, de ugyanilyen szimbiotikus kapcsolatokat fedezhetünk fel a kultúra egyéb területein, hogy ne csak a képregényeket említsem, hanem mondjuk a képzőművészetet is, ami persze akkor sem ugyanaz, ha a két terület könnyen át is járható, és esetleg az esztéták is örömmel olvasnak képregényt, a művészek pedig meg is rajzolják azokat, és nem csak a megélhetésért, a hivatásos rajzolók pedig szabadidejükben Dantot olvasgatnak. És ezzel csak az egyes szereplőket érintettem, de ami igazán érdekes lehet, az a tőlük leválasztott termékek megfigyeléséből származó jelenségvilág összefüggéseinek a megértése, és védhető modellezése.

Visszatérve az előző bejegyzésben tárgyalt kritikai stratégiákra is, a művészetben fontos a hivatkozási hálózatokat alkotó kánonok figyelembevétele, amivel az azokat alkalmazó kritikusok igyekeznek befolyásolni ennek az együttélésnek a kimenetelét, persze különböző sikerrel és előjelekkel. Ennek a befolyásnak a megvalósulása viszont még nem egyenlő azzal, hogy a fontos összefüggések ismertek is voltak a döntés során adott esetben, vagy hogy megismerhetőek e egyáltalán, és szeretnénk e megismerni azokat, vagy úgy jó az egész, ahogy van, és nem is érdemes máshogyan csinálni. Szerintem viszont mindenképp érdemes lehet máshogyan is csinálni, már csak akkor is ha az eltérő művészetekbe beleprojektált összeférhetetlenségeket az ilyen gyakorlat képes valamelyest feloldani. Az érvényes hozzászólások elismerésével vagy visszautasításával pedig egészen változatos térképek rajzolhatóak a határok elhelyezkedéséről. Kérdés, hogyan elérhető egy ilyen makett és azon hogyan változnak a változó elemek, amik itt nem országhatárok, hanem valami egészen más.

Ha például az ilyen tervrajzokat átrajzolni képes szereplők számának növelése érdekében egy szélesebb érvényességi kör megalkotása a cél, akkor a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami ennek megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos érvényűként határoz meg.

A korábban kiszorult és dilettánsnak ítélt  alkotók, és a potenciális új művészek ilyen szintű bevonása, átértékelése egy teljesen más minőségű hozzáférést és a korábbi teljesítmények eltérő előjelű kritikáját tette lehetővé a lehetséges kánonok és gyűjtemények kialakításakor, vagy csak az egyszerűbb szintű eseti értékelések során. Ezek a szociológiai megalapozottságok akkor is indokoltak maradhatnak, ha más tudományos szempontok esetleg szándékosan kimaradnak belőle. A történetileg kialakult minősítések a különböző művészeti tudományok szakmabelijeinek szempontjai közé tartoznak még akkor is, ha épp az ezektől való elszakadás is a cél akár társadalmi, akár nem megválasztható (természeti törvények miatti) okokból. Ezzel együtt persze ez nem egyenlő azzal, hogy bármi értékelő szemponttá is válik automatikusan, működőképes szinten. Főleg történeti okok és a kutatások alapossága miatt vannak mozdíthatatlanabbul elismert területek, ahol elég nagy konszenzus uralkodik, mint pl. a lezártabbnak tartott narratívák elszigetelhetőségeiben az ókori művészetek, a reneszánsz vagy a romantika „termékei”, de képlékenyebbnek/problematikusabbnak tűnik a „kortárs képzőművészet”, a modernizmus, a dadaizmus vagy akár a fluxus művészet értelmezése/megítélése, talán a történeti közelsége és bizonyos szintű folyamatos lezáratlansága miatt, illetve azért, mert a máig napirenden tartható, állandó és szinte bármire kiterjeszthető kérdésfelvetések megfogalmazása az egyik központi paradigmájuk, az újat kedvelő játékosság, a dekonstrukció, a meta tartalmak örvényei és a kiterjesztett társadalomkritika mellett (sokszor konkrét ideológiai funkciókkal). (A spektákulum elméletei persze a már bizonyos oldalról lezártnak tekintett kutatási területeket is átértékelné, és egy ellentétes minőségben artikulálná a jövőben lehetséges vagy fontossá váló kritikák megalapozásaként.)  Itt jobban érzékelhető a bírálatok változatossága, a különböző kritikák által határolt pozícionálások mozgástere, a befogadók feltételezetten létező preferenciáinak differenciálása nélkül is. Jól mutatja, hogy mennyire nem számít a művészi választás minősége, mikor a mecénások hagyományos pozícióinak módosulásai, a gazdasági környezet alakulása, a művészet létrehozásához szükséges erőforrások elérhetősége vagy épp hiánya, a társadalmi változások, a megújuló technológiai és jogi környezet lehetőségei és szabályozásai stb. olyan új típusú alkotók, művek és gyűjtemények létrehozását teszik folyamatosan lehetővé, ami a ráépülő intézmények, múzeumok, galériák, kurátorok, kritikák és közönségük befogadói minőségét (a befogadóképességgel vagy képtelenséggel együtt) ugyanúgy folyamatosan változtatja, mint ahogyan sokkal hosszabb evolúciós távon egy környezet adottságai a benne élő bioszférát, meghatározva és jól elkülönítve egymástól a fontos (életképes, reprodukálódó) és zárójeles („kihalásra/mutációra ítélt”) műtárgyakat, a művészek esetleges szándékainak (vagy annak hiányának) figyelembevétele nélkül  is.

Ezt a szelekciós folyamatot, ahol a természethez hasonlóan ugyanúgy előfordulnak alkalmazkodni képesebb és képtelenebb egyedek/populációk viszont sokkal gyorsabban variálható kódokkal, együttműködésekkel (és nem csak az ideológiákban történelmi katasztrófákhoz vezető, másokat eltörölni célzó versennyel)  lehet csak leírni, ahol tényleg eldönthető, hogy egy adott kulturális mintának épp hogyan is nézzen ki a felépítését és továbbörökítést  meghatározó –részben szabadon eldönthető -  „kulturális kódok”, „öröklött és megválasztható tulajdonságok” összessége. (Értsd: ezek egyszerre velünk együtt létrehozott mesterséges és nem általunk kialakított, tőlünk független kódok, amiket egy közösség (vagy befolyásos egyén) alkot, ami ha egy konkrét kánon „filtereként”, vagy intézményi struktúraként, esetleg irányított financiális anyagcsereként jelentkezik, akkor ellenálló tud lenni a „külső” egyének, közösségek ezt megváltoztatni szándékozó „egyedi” és nem tervezetten aktualizálódó döntéseivel szemben. Ez a fajta hatékonyság valódi konzerváló vagy dekonstrukciós mechanizmus is tud lenni, a ma népszerű spektákulum fogalmának jelentése, társadalmi létezésének alapfeltétele.) Nagyon fontos különbség a biológiai megoldásokkal szemben, hogy bizonyos feltételek után újra és könnyebben életképessé tehető egy kihaltnak ítélt stratégia, aminek segítségével valódi „kulturális Jurassic Parkokat” is létre lehet hozni akár. 

Ez az időben is sokeleművé váló összetett rendszer pedig a megfigyelésének és törvényszerűségeinek feltárásában nehézséggel jár bármelyik kutató számára, mert számos változó és annak gyors vagy szinte bármikor megismételhető „anyagcseréje”, „reprodukciója” (variálódása), evolúciója vagy involúciója  egyszerre van jelen, sokszor a kisebb részeket leíró modellek szintjén is  sajnálatosan feldolgozhatatlanul vagy ellenőrizhető mérések nélkül.)

Az egyedi alkotások értékelési dinamikáját viszont a különböző műfajok változó sikeressége is determinálhatja bizonyos keretek közt. Erre példa a Sci-fi történetének máig aktuális kérdése, hogy mennyiben tekinthetők sci-fi művek is „magas művészetnek”, vagy ha nem azok, akkor ennek mi az oka, vagy lehetséges e egyáltalán, hogy valaha azzá váljon „jobb” vagy más tudományos fantasztikumok létrehozásával, vagy a korábbi művek átértékelésével. 

Elképzelhető esetleg az, hogy a műfaj megválasztása előre meghatározza a mű fogadtatásának, értékelésének a minőségét is? Stanislav Lem lengyel sci-fi szerző az SF műfajról szóló monográfiájában (Tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia) a mellett érvel, hogy nem: „Nem igaz, hogy csak az irodalmi műfajokat fogadó tisztelet ár-apálya határozná meg az egyes művek értékét.” Ennek ellenére mégis máig mérhető az a gettó, amivel például a „rendes” irodalom elválasztja magát az SF-től, ami ebben az országban nem is részesül állami támogatásban a szépirodalomhoz képest, és emiatt kénytelen arra a piacra hagyatkozni, ami Lem szerint a műfaj művészi értékét nem emeli, hanem a kiadók elvárásai mentén feladott alkotói önállóság elvesztéséhez és aprópénzre váltott szenzációhajhász megoldásokhoz vezetett, ami pedig nem kedvez feltétlenül az érzékeny magas irodalmi ízléshez szokott olvasók megnyerésének. Egy másik problémája, hogy a szépirodalmi szerzők és kritikusok elhatárolódásának vagy értetlenkedésének okai között szerepelhet az a műveltségi deficit is, ami a természettudományos ismeretek hiányát jelenti egy alapvetően társadalomtudományos előképekkel bíró, vagy főleg azzal foglalkozó környezetben. (Lásd: szépirodaom > spekulatív pszichológiai, történelmi, szociológiai narratíva, sci-fi > spekulatív természettudomány, biológia, jövőkutatás.) 

Ha vannak is ezt a két hatalmas területet összefogni képes összekötő szereplők ebben a vonatkozásban, az most még a ritkábbik eset.

A tudományos kritika és a kritikus tudomány?

A kritika sokszor pontosan olyan tényező is lehet, ami képes megkonstruálni a marginális csoportokkal megvalósuló összeköttetéseket, de ez nem mindig van így, mert ezzel párhuzamosan dekonstrukcióra is ugyanígy használható, hogy lebeszéljen bizonyos lehetőségek kiválasztásáról, akár kívánatos része egy ilyen összeköttetés, akár nem. Egy ilyen politikainak is tekinthető választás viszont nem lehet elégséges vagy szükséges feltétele egy művészeti definíciónak automatikusan. Ha a választás már el is dőlt, számomra még mindig izgalmas kérdés, hogy az hogyan is ment végbe és hogy ez mennyire jelenti azt is, ami minőséginek tekintett, vagy egyáltalán „csak” képzőművézetnek.


Egyrészt ott vannak a múzeumok,  galériák és gyűjtemények, amik szelekciós, archiváló és bemutató funkciójuk segítségével létrehoznak olyan kínálatot, ami többek számára kánonként is értelmezhető, mert kiemeli a számos képzőművészeti produktum közül azokat, amik a bemutató vagy a befogadó számára fontosak (akár egy egész korszak mentén, akár az aktuális újdonság meghatározásában). Ez elérhető és egyértelműen meghatározó szűrőt adhat azok számára, akik ilyesmi iránt érdeklődnek és különböző előjelű  csoportdinamikai mozgásteret is képes létrehozni azok közt, akik ezekhez eltérő viszonnyal rendelkeznek. Ez a fajta tájékozódási lehetőség a befogadó, és tájékoztatási stratégia a bemutató oldal (művész, kritika, galéria, gyűjtemény)  részéről képes olyan besoroló vagy értékelő tartalomra hivatkozni vagy azt létrehozni, amivel nem csak megkülönböztethetünk többféle művészetet eltérő tulajdonságaik alapján, de sikerességi (népszerűségi, eladhatósági) és értékelő (melyik mű a jó mű) szempontok szerint is eltérő választási szituációkat kínál. Akár a „legjobb 100 művész” szerű listákkal, akár a tematikus, időközi és állandó kiállításokkal, a jelentősebb és kisebb művészeti díjakkal, új galériák indításával, kiadványokkal, lexikonokkal stb. de válogat, miközben vagy figyelembe veszi a „mezei” nézők szempontjait, vagy csak a szakemberek szűkebb csoportjának szempontjaival, megértési és megfelelési küszöbeivel foglalkozik a befogadás és bemutatás során. A kurátori, kritikusi (szakmai) és a nézői (laikus) pozíciók szempontjai pedig nem feltétlenül esnek egybe, de ez nem jelenti azt, hogy az egyik értékesebb lenne a másiknál. Csak más, és emiatt máshogy is tud/nem tud működni a műélvezet, vagy a legújabb művészet létrehozása, a művészettörténet és esztétika feladatainak változásairól nem is beszélve. A kurátorok aktív folyamatos ajánlattételeiről pedig főleg.

A laikus befogadók számára is könnyen elérhető és visszakereshető egyszerű és kézenfekvő internetes értékelési platformok (like, blog, komment, stb.)  előnye, hogy nem csak azt a népszerűséget mutatja, amit az eladások után születő vásárlási (bestseller) listák vagy a kritikusok szakmai szempontjai kínálnak, hanem képesek lehetnek megmutatni más szempontokat is. Az ebből különböző területeken kiemelkedő alkotók és alkotások persze nem feltétlenül kvalitásosak is egyben, és csak abból kiindulva működhet egy másik embernél is, hogy egy hozzá műélvezeti szokásokban és feltételekben minél inkább hasonlónak is tetszett, ami kétféleképp is lehetséges:  vagy erősen közelít az elvárása a „statisztikailag átlagolt befogadóéhoz” (vagyis a legtöbb emberhez, akiket nem differenciálunk eltérő befogadói magatartásokkal), vagy ismeri azt az embert, vagy csoportot, akihez képest a legtöbb tekintetben egyezik saját befogadói stratégiája, miközben találkozik ennek jeleivel is.

Egy ilyen laikus értelmezés/értékelés viszont sokszor megmarad az egyszerű véleménynyilvánítás szintjén és nem lesz különösebben meghatározó az adott területre. Ugyanis abból, hogy mit tekintünk elfogadhatónak, nem következik automatikusan, hogy mit fogadunk el és mi fog megvalósulni az egész elképzelésből. A véleménynyilvánítás szabadságának kifejeződései pedig mára szélesebb körben hozzáférhetővé is váltak olyan internetes felületeknek köszönhetően, mint ez is itt, ahol a publikációs küszöb átlépése nem igazán ütközik korábban jelenlévő nehézségekbe és  emiatt változatosabb vélemények is megjelenhetnek. Ez persze egyáltalán nem jár együtt automatikusan a hozzáértés szakmaiabb szempontjaival is, és egy bizonyos szint vagy terület elérésével ketté is válik, hogy kinek a véleménye értékelhető inkább a másikéhoz képest egy konkrét témával kapcsolatban. Ilyen lehet akár egy mérnöki problémára adható vélemény kifejtése, ahol természettudományos előképek bizonyos hozzászólásokat megalapozottan cáfolni képes szempontokkal adnak hozzá a diskurzushoz, előnybe hozva egy praktikus cél elérése felé azokat, akik ilyen ismeretekkel már rendelkeznek vagy pont ilyen hozzászólások segítségével rendelkezni fognak, és kiszűrve azokat, akik rossz megoldással próbálkoznak. A természettudomány és humántudomány közti különbség a velük foglalkozó szakemberek tekintetében itt más és más megalapozottságú megítéléseket is jelent egy hozzászólás tekintetében. Az előbbinél az elméletalkotásban ugyanis nagyon fontos szempont az új tapasztalatokat és magyarázatokat beépítő (és a hamisakat korrigálni képes) mindenkori falszifikálhatóság (cáfolhatóság), a biztos alapokon nyugvó megismételhető megfigyelésekből eredő konszenzuális mérhetőség és ellenőrizhetőség, a bizonyítás folyamata. Ezeket az elveket számon kérni egy művészetelméleti ítéletalkotásnál irracionális lenne, mert ott morális álláspontok és még alapjában értelmetlennek tekinthető emocionális hatások sokszor indokoltabbak, mint elsőbbrendű szempont. Kantnak Az ítélőerő kritikája című írása után pedig a legtöbb szereplő meg is elégszik a szubjektum megcáfolhatatlan értékítéleteivel a képzőművészeti produkciók megítélése során.
Ez persze nem jelenti azt, hogy alapvetően más jellegű természettudományos szempontok szerint ne lehetne kritikai szándékú műveleteket végezni. (A neuroesztétika épp újabb magyarázatokkal igyekszik szolgálni a művek működése kapcsán.) Az pedig, hogy a fizikusok döntik el, hogy mi számít fizikának az azt is jelenti, - azon túl, hogy nem mindenki fizikus és nem lehet bármi fizika-  hogy egy szakma autentikus szereplőinek az érvelése a képzőművészet esetében is úgy jelentkezik, hogy nem csak érvényesebb vagy legalább ugyanannyira érvényes, mint egy laikus nézőé, de többször hasonlóan is próbál működni, mint ahogy a természettudományok esetében fizikusok teszik, és szakmai alapon bátran kizár bizonyos megközelítéseket, még akkor is, ha a képzőművészetben ez a kirekesztés nincs is ugyanolyan feltételekkel megalapozva, mint egy természettudományos világképben; vagyis egy művésztől érkező megítélés egy művészeti kérdésben nem ’legalább annyira’ érvényes, mint egy laikusé, hanem valójában sokkal többet számít még akkor is, ha állításait semmivel sem tudja alátámasztani, másokét pedig megcáfolni, ami egy laikus esetében persze ettől még ugyanúgy igaz lehet.

Külön érdekes, hogy a képzőművészetben létezik az a tendencia –legalább a romantika vagy a modernizmus, avantgardizmus óta – ami egy szélesebb érvényességi kör megalkotása miatt a korábban biztosan laikusnak számító szereplőket is ugyanolyan fontos, ha többször is épp nem fontosabb érvényűként határoz meg.

A nézőknek és potenciális alkotáknak a kánonokba történő ilyen szintű bevonása egy teljesen más minőségű hozzáférést és korábbi teljesítmények eltérő előjelű értékelését teszi lehetővé. 

A „lila köd” kikapcsol(ód)ása?

Ha egy művész eldönti, hogy művészetet fog létrehozni, akkor többféle stratégia közül is választhat, miközben nincs biztosítva a maga vagy mások számára, hogy működni is fog a dolog. Vagyis az, hogy tényleg művészetet hoz  létre vagy sem. Ha nem lehet megmondani hogy ki mit csináljon (mert nagyon helyesen nem szerencsés kötelező érvényűvé tenni ilyesmit és akár a hagyományos tájképfestészettől a postcontemporary- artig bármit választhat), amit ezzel együtt művészetnek is tekint, akkor hamar különböző szűrőkkel is  találkozhat mások részéről, ami kiszelektálja azokat a teljesítményeket, amikre szükség lehet egy kiállításhoz, hivatkozáshoz, kritikához vagy egy jelenség dokumentálásához, művészeti tevékenységhez pro és kontra. Ez a folyamat része annak a környezetnek, diskurzusnak és döntéseknek, amit a művészettel foglakozók létrehoznak. Akár mások számára is mint követendő/elfogadásra törekvő példa. Akármennyire nem szerencsés ez sokszor, mégis jelen van, akár moralizáló és a nem praktikus megoldások szintjén is, ahol a legnagyobb a bizonytalanság.

Ezek a szűrők többféleképpen működnek vagy nem működnek, és a művészeti élet különböző szintjein jelentkeznek, hogy segítségükkel meghatározzuk a fontosabb, érvényesebb narratívákat, tárgyakat vagy résztvevőket és elkülönítsük egymástól a jelentősebb és jelentéktelenebb (hierarchikus értékelő szemlélet) vagy az egyszerűen csak különböző jelenségeket, alkotókat (taxonómiai, besoroló leírások). Ezek törvényszerűségei vagy magyarázó képességei pedig egyszerre konstruált emberi döntések és áthághatatlan fizikai törvények keretrendszerének mozgástereit jelenítik meg (vagyis mérhető és vizsgálható következményekkel járnak) , miközben igen problémás működőképes modellt és a mérhető következményeket helyesen megjósolni képes hipotéziseket alkotni róluk, egyrészt mert olyan gyorsan változhatnak, hogy mire megismertük az épp aktuális összefüggéseket, addigra teljesen megváltoznak a kiinduló feltételek, másrészt pedig mert kiderülhetnek olyan hiányosságok vagy hibák, amik eleve működésképtelennek mutatják a korábbi gyakorlatot és így a rá felállított modelleket, teóriát vagy szándékos teórianélküliséget. Végeredményben az esztétika, mint a humántudományok egyikének kereteit.
Ebben pedig a különböző megoldási kísérletek mentén szerveződő művészeti közösségeknek is eltérő szerepük van. Egyik ilyen a 2015-ben megnevezett és megalakult Harmadik szektor is.

A Harmadik Szektor (https://www.facebook.com/harmadikszektor) szerint „..a többség számára a művészet nem más, mint „lila köd”, elitista szórakozás. Valóban ez az általános közvélekedés, és egyben a kulturális terület egyik legnagyobb problémája is.”(Forrás: http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz)

A hozzáférésből és a kultúra ezen részéből kiszorultak számára a Harmadik Szektor (továbbiakban HSZ) első körben egy olyan új, belülről kiinduló kritikai gyakorlat megteremtését szorgalmazza, ami a belső szereplők önmagukra vonatkoztatott helyzetének elemzését is kínálja a kortárs kultúra szerepével és hozzáférhetőségével kapcsolatban egy eddigieknél megalapozottabb és közvetlenebb társadalomalakítás céljaihoz.

Az önkritikának ez az általános hiánya tette eddig lehetővé szerintük azt a hibás kiindulási pontot, amit a többségi művészeti szereplőknek tulajdonít, miszerint: „az emberek azok, akik nem elég befogadóak és nyitottak a kortárs kultúrára…”.  (http://kettosmerce.blog.hu/2015/06/03/harmadik_szektor_hirek_seholorszagbol_a_kortars_kultura_szereperol_es_hozzafereserol_12_resz) A „…művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása” helyett a marginalizáltabb csoportok elérése, bevonása,  (vagy legalább kirekesztettségük megszüntetése és a hozzáférés biztosítása) lenne most a kívánatos, elérendő perspektíva szerintük, amiből kiindulva az idei Off biennále (Harmadik Szektor által részben félreinterpretált) pozíciójával is szembehelyezkednek. (Ebben egyrészt még az Off biennále után is fennmaradó, kevésbé megváltozott helyzet tapasztalataiból indulnak ki, másrészt pedig egyéb esztétikai szempontok nélküli olvasatban írják, hogy:  „az OFFBB általános stratégiájában is sokkal fontosabbnak tűnt a művészetet anyagilag is pártolni képes (felső)középosztály megszólítása, hiszen általuk teremthető meg az a civil mecenatúra, amelyre állami források híján a kortárs művészet támaszkodhat. A marginalizált csoportok elérése értelemszerűen nem ígér ilyen perspektívát, így ők ugyanúgy kirekesztettek maradtak.”, amit később tavaly szeptemberben az Off vezetősége kimondottan visszautasított. Ez a HSZ-tól való elhatárolódás azonban még nem jelenti azt, hogy a HSZ-nak ne lenne igaza némely megállapításban, ami az Off ténylegesen kritizálható hatalmi rendszereit leplezné le, vagy ne indokolhatná aktivista diskurzusukat az Off-al szemben. És nem jelenti azt sem, hogy a marginalizált csoportok elérése nem járna az Off számára is kívánatos perspektívává. Lásd az Off csapatának a Harmadik Szektor értékeléseire született válaszait is itt: (http://offbiennale.hu/a-kritika-akarasa)

Az egésznek az a része, ami az általános kulturális környezet értelmezésének igényéből keletkező félrebeszéléseken és hibákon túl egy szűkebben is elbeszélhető részterületnek a narratíváját adhatná eddig nem igazán jelent meg sem a HSZ sem az OFFBB részéről. A képzőművészet és közönségének egymásra találása vagy ennek problémái egy ilyen részterület lehetne, ha a két fogalom (alkotó/befogadó) nem lenne egymásba összemosva már az elméleti oldalt látszólag fontosnak tartó, de ideológiai kifutású és aktivista ízlésű HSZ-nál és az elején a háttérben csak belső kapcsolatai közül szervezőket válogató és a külsősöket méltatlanul kiszelektáló OFFBB-nál is.

Ennek egyik részproblémája az a kérdés, hogy hogyan választja ki a lehetséges közönség és a művészet aktorai azt a képzőművészeti produkciót, amit később be is fogad, vagy épp nem fogad be. Milyen információkra alapozhatja egyáltalán döntéseit, mikor kiválasztja a leginkább megfelelő vagy a számára biztosan messziről is kerülendő művészetet, művészt, kiállítást, biennálét, köztéri munkát, múzeumot, emlékművet, performance-t, akciót, kiadványt és bármit, amit új és érvényes kortárs képzőművészeti alkotásnak tekinthetünk. (Más kérdés, hogy mit tekinthetünk egyáltalán képzőművészetnek. Erről itt: http://modartel.blogspot.hu/2015_09_01_archive.html)